Проблемы композиции в современной живописи Узбекистана

Тип работы:
Диссертация
Предмет:
Изобразительное искусство
Страниц:
159
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ВДЕГШЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОЙ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА

Узбекское изобразительное искусство, как составная часть общесоветского искусства, вносит достойный вклад в его развитие. & quot-За полвека существования СССР у нас сложилась единая по духу и по своему принципиальному содержанию советская социалистическая культура. Эта культура включает в себя наиболее ценные черты и традиции культуры и быта каждого из народов нашей Родины. В то же время любая из советских национальных культур питается не только из. собственных родников, но и черпает из духовного богатства других братских народов и, со своей стороны, оказывает на них благотворное влияние, обогащает их& quot-1.

В национальную культуру Узбекистана за 50 лет дружбы и сотрудничества между братскими республиками вошли, развились и достигли значительных успехов совершенно новые, ранее не существовавшие виды и жанры искусства. Одним из них явилась живопись, в которой были достигнуты особенно заметные творческие успехи.

Изображение жизни народа, основных тенденций ее развития, духа времени и образов современников стали основной идейно-художественной задачей живописцев Узбекистана.

Художественные достижения стали объектом постоянного изучения и критического анализа. В соответствии с развитием искусства формировалось и развивалось искусствознание и. художественная критика. Появился ряд монографий, очерков и коллективных трудов,

1 Брежнев Л. И. & quot-О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических республик& quot-. -М., 1972,0. 41−42.

— 4 посвященных анализу и обобщению достижений изобразительного искусства Узбекистана.

Труды Абдуллаева Н., Веймарна В. В., Долинской В., Жадовой Н* Зиганшинок Н., Махмудова Т., Мюнц М., Пугаче нковой Г. А., Решали Л. И., Саидовой Д., Такташа Р. Х., Умарова А. Р., Фахретдино-вой Д., Хакимова А., Черкасовой Н., Шостко Л. и др. посвящены актуальным проблемам истории и современного состояния изобразительного и прикладного искусства республики. Различным творческим вопросам посвящены альбомы, статьи и исследовательские работы Бабаджановой Г., Лаковской В., Немцовича А., Эгамбердиева А. и других.

Однако ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей узбекской живописи, а также отдельные вопросы творческого метода и стиля, проблемы мастерства до сих пор не подвергались специальному исследованию.

Л.И. Брежнев на ХХУ1 съезде КПСС подчеркивал, что & quot-Дело литературных критиков и искусствоведов выносить профессиональные суждения. Но, думается, что все читатели, зрители и слушатели чувствуют: в советском искусстве поднимается новая приливная волна. В последние годы — причем во всех республиках — появилось немало талантливых произведений. Это относится к литературе и т театру, кино и музыке, живописи и скульптуре& quot-.

Поэтому исследование проблем композиции актуально как в теоретическом, так и в практическом отношениях. Изучая и обобщая шестидесятилетний опыт живописцев республики, следует прояснить ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей живописи и вопросов художественного мастерства, многообразия

1 Брежнев Л. И. Отчетный доклад ЦК КПСС ХХУ1 съезду КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. & mdash-М., Политиздат, 1981,(2. 83. форм художественного обобщения в едином русле метода социалистического реализма. С другой стороны, исследование проблем композиции показывает нам сложный путь формирования и развития реалистического видения живописцев республики, их идейно-творческий рост.

В Большой Советской Энциклопедии и в & quot-Кратком словаре по эстетике& quot- композиция трактуется как расположение, составление, соединение-построение произведения искусства. Композиционные принципы — выбор сюжета, ситуации, расстановка образов, их группировка, художественные приемы и т. д. — в конечном счете определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей.

В своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства.

М. Алпатов в своей фундаментальной работе о композиции в живописи указывает на возможность различных типов композиции, но есть и обязательные принципы, без которых нельзя слагать произведение искусства как единое целое. & quot-Вопросы композиции неизменно вытекают из самого идейного замысла и понимания темы и так тесно связаны с другими сторонами живописного образа и прежде всего, проблемой пространства, колорита, линии и прочее, что раскрытие композиции как одного из главных художественных средств живописи возможно лишь в том случае, если при рассмотрении композиции отдельных произведении мы не будем упускать из виду целостного художественного впечатления своеобразного характера мастера и всего стиля эпохи& quot-1.

Понятие композиции развивается в соответствии с развитием и расширением художественно-эстетического освоения действитель

1 Алпатов М. Композиция в живописи. 4. 1-Л., Искусство, 1940, с. 6. ности. Композиция — как условно сконцентрированное единство идейно-художественной структуры произведения, в свою очередь, подчиняется общим законам взаимосвязи общего, особенного и отдельного. Любая композиция — это не только гармония ритма и симметрии, но и диалектическое единство части и целого. Это соответствует всеобщей закономерности диалектики. В. И. Ленин в & quot-Философских тетрадях& quot- писал: & quot-отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее (частичка или сторона или сущность) отдельного. "-1

Именно такое соотношение целого и части, общего и особенного, выделение главного и характерного, осмысленное еще древними греками, приобретает главное значение в существе композиции.

Древнегреческий философ Плотин в своем трактате & quot-Эннеады"- писал о том, что & quot-здесь одна часть появляется из другой, и она может быть только отдельною частью. Там не кавдая часть появляется всегда из целого, отдельное есть одновременно и целое.

Не прекрасно то, что не имеет его как целое, но имеет его как о

часть или не имеет из него ничего& quot-.

Наряду с формированием общих закономерностей композиции (ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного идейно-художественного центра, колористического единства и т. д.) композиционное мышление художников-живописцев развивается в различных направлениях. С одной стороны, формируются закономерности трехмерной композиции, в которой свободно проявляют себя персонаж в пространстве, с другой, в монументальной живописи и миниатюре

1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, -М., Изд-во Академии художеств*СССР, 1962 ,?228^- 231 р

Там же. развивается плоскостная и линейная форма композиции, достигая порой утонченной изысканности.

Трехмерная форма композиции, получившая свою завершенность в эпоху Возрождения, сама по себе была сложной организацией живописной плоскости, которая складывалась из единства трех задач: расположения предметов в пространстве, ритмического расчленения плоскости, выбора точки зрения. Открытие законов перспективы в эпоху Возрождения остается одним из главных принципов реалистической живописи. В зависимости от выбора точки зрения художники стали создавать пирамидальные композиции (Рафаэль, Тинторетто и др.), или развивается диагональное раскрытие темы и сюжета (Рубенс, Веласкес, Делакруа и др.).

Если ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного, движение по диагонали и вертикали, усиление точки зрения и колористическое многообразие стали главными конструктивными элементами композиции в европейской живописи ХУ-ХУл вв., то мастера ХУЛ века пошли дальше. Они открывают игру света и перспективу цвета. Мастер-живописец Рембрандт в ряде своих произведений блестяще соединяет линейную, уравновешенную, симметрическую композицию со светотеневой моделировкой структуры картины. В картинах начали играть основную роль, одновременно, линейные, объемные, световые и цветовые мотивы, образуя смысловую гармонию и структуру живописного полотна.

В Новое время складываются иные принципы композиции в живописи. М. Алпатов отметил в живописи Нового времени четыре основных течения, по-разному решающие проблему композиции: академизм, натурализм, формализм и реализм& quot-^.

1 Алпатов М., вдт. соч.Р. 65.

— 8

Главный недостаток академизма сводился к формальному решению задачи. & quot-Академики предлагали исходить не из естественного соотношения между отдельными предметами и их расположениями в пространстве, а из формальной схемы, которая рекомендовалась ученику на все случаи его творческой деятельности& quot-*.

Академические композиции СЕоей канонизированностью, надуманными, театрализованными мизансценами создавали большую оторванность от происходящих событий. Вместе с тем, в них есть культура рисунка — обобщения, работа творческого воображения и четкая очерченноеть замысла.

В искусстве ХхХ века наряду с живописью академического направления, выросли два других названных течения: натурализм и формализм.

Натурализм внешне приближается к непосредственному восприятию жизни, но он предпочитает копирование, нежели обобщение. Формализм вообще не связывает себя с жизнью и возводит формальные поиски в конечную цель творчества. Эти направления под различными названиями проявляются в живописи до сегодняшнего дня.

Реализм отрицает как слепое следование натуре (натурализм), так и абстрактное формотворчество. Но он дает широкий простор для усвоения уроков романтизма, импрессионизма, критического реализма. В этих различных по форме направлениях художественного творчества главным принципом композиции было и остается правдивое художественное обобщение действительности и ее творческое преломление фантазией художника.

С XIX века, по словам М. Алпатова, на первый план выдвигается расположение фигур в соответствии с созданием наиболее вы

1 Алпатов М., там же, с. 65. пуклого и цельного художественного образа. Художники стремились & quot-представлять события, выбирать такие моменты в жизни, когда обычно скрытые от глаза взаимоотношения людей находят наиболее полное, пластическое выражение в их группировках и движениях& quot-^.

Создания выразительной композиции живописного художественного образа художники достигают правдивым расположением предметов в трехмерном пространстве. Этой же цели служат разнообразие выбора горизонта, угла зрения на представленные в картине предметы, высокая культура обработки поверхности холста, осмысленное соотношение световых, цветовых и линейных элементов картины. При этом линия, мазок, пятно, свет, горизонт, угол зрения и ракурс приобретают самостоятельное эстетическое значение.

В диссертации мы будем рассматривать различные типы и способы композиционных приемов в решении конкретных задач в творчестве отдельных ведущих художников республики.

Мы уже отмечали, что формальные принципы, приемы, композита! е полноценных полотнах живописи органически связаны с идей-но-художественныгл замыслом, отражают всю духовную сущность, своеобразие таланта и мироощущения художника. Композиционное решение не ограничивается применением или использованием определенных правил, приемов и способов, а всегда проявляется как творческий процесс. Оно в каждом новом произведении предстает как новая творческая задача, направленная на осуществление и выявление новой художественной идеи и замысла.

Для художника, опирающегося на метод социалистического реализма, главным художественно-эстетическим принципом композиции стало правдивое воспроизведение явлений жизни в соответстт

Алпатов М., там же, с! 66

— 10 вии с идеалом. Одним из основных принципов социалистического реализма является показ жизни в революционном развитии. Мастера советского изобразительного искусства, рассуждая о принципах и приемах композиции, считают- основными ее слагаемыми элементами правдивость, историческую конкретность, ясность замысла и сюжета. Например, скульптор М. Г. Манизер считает, что нахождение нужного мотива, увлечение им и сбор материала — исторического, документального, портретного, пейзажного и т. д. предопределяют т композицию^. Для М. Г. Манизера важны содержательные компоненты композиции, для него нужен мотив, жизненная ситуация, которая требует соответствующей пластической разработки. Композиционная разработка пластического мотива включает в себя следующее:

1. Все в художественном произведении должно быть подчинено выражению основного его содержания.

2. Все в художественном произведении должно находиться во взаимосвязи, развитие должно быть понимаемо как движение, новое качество, должно являться результатом изменений количественных, наконец, свойственное действительности единство и борьба противоположностей в той или иной мере должны всегда наличествовать и в художественном произведении, как тому учит диалектический метод познания действительности.

3. В произведении должен быть композиционный центр, привлекающий к себе наибольшее внимание зрителя.

4. На службу наибольшей выразительности и новизне мотива должны быть употреблены все средства решения пространства, светотени, контрастов, гармонии цвета, сочетаний, объемов, ритма и т. д.

1 См.: Манизер М. Г. Сб. О композиции. — М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1959, с.Ю.

— II

5. Должны быть отвергнуты все случайности ь размещении фиГУР& raquo- предметов и их частей.

6. Симметрия и ассимметрия в композиции используются как выражение покоя в первом случае и беспокойства, движения — во втором1. Весь ход рассуждения М. Г. Манизера направлен на то, что каждый художник должен прежде всего находить жизненный социально-значительный пластический мотив и соответственно ему сочинить композиционное решение. Правила композиции — не догма, они в каждом произведении обновляются и развиваются.

Б.В. Иогансон признает, что компановать картину — сложнейший процесс. Композиция имеет свои качественные признаки. Первое ее качество: она должна быть построена и выполнена таким образом, чтобы сразу, без названия, без комментариев доходила? идея художника.

Такая композиция возникает лишь на основе глубокого знания жизни, зрелого замысла, умелого построения идейно-художественной структуры полотна. Эту точку зрения разделяет также Е. А. Кибрик, который считает, что & quot-именно область композиции является средоточием идейно-творческого начала в изобразительном исо кусстве& quot-

Таким образом, структурными элементами композиции являются тема и сюжет, статика и динамика, единство части и целого, выбор точки зрения и пластического мотива.

Мировоззрение выступает цементирующим элементом всей идейно-образной структуры композиции.

1 См.: Манизер М. Г. В сб. там же, с. 16−17. Иогансон Б. В. Роль интуиции и логики в худохсественном творчестве. — Сб. .0 композиции. -М., Изд-во Академии художества, СССР, 19 59, с. 26. Кибрик Е. А. К вопросу о композиции. Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художеств СССР, 1959, с. 37.

— 12

Композиция есть сочинение, показатель оригинальности замысла, видения и художественного воплощения. Когда мы выводим специфику композиции из способности художника сочинять, создавать заново увиденный или осмысленный им мир, необходимо еще раз подчеркнуть художественно-эстетическое многообразие этого сочинительства. Подход художников к сочинению картины многообразен. Кроме этого, существуют и различные типы художников. Для одних важнейшим принципом является непосредственное изображение видимого. В творчестве других велика роль фантазии, вымысла.

Главными идейно-художественными элементами композиции являются жизненность, выразительность и целостность. & quot-Хотя практически эти законы не существуют изолированно друг от друга, а тесно связаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией, можно, пожалуй, сказать, что первый из них — закон жизненности — имеет наибольшее значение в работе над построением сюжета. Закон выразительности, закон пользования контрастами касается, главным образом, второго этапа — создания пластической основы композиции. Закон цельности прямо связан с проблемой законченности и относится больше всего к процессу завершения про-т изведения& quot-.

Ясность и правдивость сюжеТно-драматического действия, глубина психологической характеристики образов и их типичность, естественность группировки фигур, четкость пространственного построения, насыщенность и материальная плотность цвета, соотношение светотеневых масс, движение, ритм — все эти средства композиции, как и многие другие, в руках опытного художника создают о необходимую выразительность и действенность картины& quot-.

1 Кибрик Е. А. К вопросу о композиции& raquo- Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художесив, 1959, С. 56. Ивановский П. И. Художественный образ и действительность. Сб. О композиции. -М., 1959, с. 53−59

— 13

Именно такая постановка проблемы дает возможность искать в произведении искусства единство смысловой и формальной структуры. Художник действует как режиссер. В этом смысле & quot-концентрацию времени в едином изобразительном мгновении надо считать объективной закономерностью композиции& quot-^.

А.М. Лаптев указывает на следующие необходимые элементы конструктивно-пластического решения композиции:

1. Пределы ограниченности живописного поля, рамки композиции.

2. Предела пространства ж места сюжета действия в картине.

3. Цельность.

4. Соразмерность компонентов, то есть ритм и пластика. о

5. Нахождение зрительного центра.

В этих тезисах нам представляется особо важным третий пункт — цельность. Именно от цельности во многом зависит единство формы и содержания, идейно-художественная красота произведения искусства.

Итак, композиция решает идейно-художественное бытие произведения искусства. Она одновременно выражает 'содержание и форму.

Каждый художник в соответствии с темой, сюжетом, и замыслом строит свою композицию. В этом проявляется творческая индивидуальность. Вместе с тем, она основывается на следующих объективных закономерностях:

— объективное содержание художественного образа-

— правдивость и типичность отраженных жизненных явлений-

— гармоническая цельность построения произведения искусства. Единство формы и содержания-

1 Лаптев A.M. Некоторые вопросы композиции. Сб. О композиции.

41., 1959, с. 98.

2 Лаптев A.M. Там же, С. Ю8.

— выражение определенного общественно-эстетического идеала и мировоззрения-

— взаимосвязь и взаимообусловленность частей с целым. Выделение сюжетно-композиционного центра-

— отражение закономерностей ритма-

— тонально-цветовое единство и многообразие.

Все эти объективные закономерности варьируются в творчестве в зависимости от, темы, сюжета, жанра и индивидуальных особенностей в мироощущении художника.

Таким образом, исходя из марксистско-ленинской методологии эстетического анализа искусства, рассматривающей произведения искусства в единстве формы и содержания и опираясь на высказывания представителей советского многонационального искусства, мы можем приступить к классификации приемов современной живописи Узбекистана. В соответствии с задачами этого труда намечаются три вида композиции: пространственно-перспективная, условно-плоскостная, синтетические образования. На их основе возникает единство пространственно-плоскостных форм в живописи.

Данная классификация носит, конечно, условный характер, но она помогает постичь основные композиционные формы современной живописи Узбекистана, свидетельствующие о многообразии идейно-художественной стилистики искусства социалистического реализма.

Структура диссертации определяется особенностями объекта исследования и она складывается следующим образом:

— во введении обосновывается актуальность темы, цель и задачи исследования, дается краткий обзор литературы и уровень разработанности темы в научной литературе —

— первая глава посвящена рассмотрению наиболее распространенной пространственно-перспективной формы композиции живописи,

— 15 получившей свое развитие в Узбекистане после Великого Октября и продолжающей развиваться сейчас как одна из основных традиций мирового художественного процесса-:

— во второй главе исследуются условно-плоскостная форма композиции, восходящая к настенной росписи и миниатюре народов Средней Азии и получившая своеобразное преломление в творчестве некоторых современных живописцев Узбекистана-

— объектом исследования третьей главы явились творчество и произведения отдельных художников, у которых преобладают синтетические образования, т. е. единство пространственно-плоскостной Форш композиции. В этой связи высказываются некоторые положения о природе ансамбля в единстве, имеющем важное значение и для дальнейших путей развития всей советской живописи, в особенности для живописи советского Востока-

— в заключении даны общие результаты исследования.

Научная новизна диссертации:

— в диссертации впервые в искусствознании республики предпринята попытка классифицировать основные композиционные формы развития живописи Советского Узбекистана-

— автор рассматривает явления искусства в единстве и неразрывности критериев идейности, художественности и мастерства-

— живопись Советского Узбекистана рассматривается в динамике ее роста как проявление многообразия и богатства форм метода социалистического реализма.

Диссертация имеет практическое значение для художников в их творческой работе. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы преподавателями художественных институтов для ориентации студентов в сложных проблемах художественного мастерства, лекторами для пропаганды достижений многонационального советского искусства.

Основные теоретические положения и проанализированный фактический материал диссертации опубликованы в виде статей, апробированы на научно-теоретических конференциях и в выступлениях при обсуждении республиканских, групповых и персональных художественных выставок.

Диссертант пользовался материалам!, хранящимися в фондах Государственного музея искусств УзССР, в дирекции Художественных выставок министерства культуры УзССР, в фондах Музея истории народов Узбекистана А Н УзССР им. Айбека и в частных собраниях художников республики. В диссертации использованы каталоги республиканских, групповых и персональных выставок, архивные материалы Института искусствознания имени Хамзы, художественные собрания и архивы УзССР, фонды библиотек Ташкента, Москвы, Ленинграда, а также записи бесед с художниками.

— 146 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование показало, что живопись Узбекистана, как часть общего многонационального советского искусства, развивалась и совершенствовалась в различных композиционных формах художественной организации живописных полотен. Это соответствует идейно-эстетическому принципу метода социалистического реализма.

В.И. Ленин в работе & quot-Партийная организация и партийная литература& quot- говорил о том, что в области искусства & quot-необходимо обеспечение большого простора личной инициативы, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию& quot-^"-.

Коммунистическая партия, опираясь на заветы В. И. Ленина, способствовала и способствует формированию и развитию разнообразных художественных дарований, преемственно развивающих многослойные традиции как мирового, так и многонационального советского искусства. На этой почве образуются различные стилистические потоки, характеризующие жизненность и богатство форм метода социалистического реализма.

В данном исследовании нами определены основные композиционные формы, характерные для современной живописи Узбекистана: пространственно-перспективная, условно-плоскостная и пространственно-плоскостная, т. е. синтетические образования композиции.

Предметное рассмотрение и изучение выразительных особенностей каждого из этих композиционных приемов стали путеводной нитью трех глав диссертации.

Изложенные в диссертации формы художественного выражения как различные способы познания жизни, образотворчества, варьируются в зависимости от меты, сюжета, идеи и замыслов худож

-1- Ленин В. И. Полное собрание сочинений, т. 12, с. Ю1 «

— 147 ника- художественная организация полотна во всех случаях пространстве нно-перспективного, плоскостного и пространственно-плоскостного построения композиций подчиняется определенному духу времени, мировоззренческим установкам художника.

В живописи Узбекистана прослеживается присутствие нижеследующих объективных закономерностей конструктивно-пластических решений композиций картин:

— сочиненность композиции в соответствии с пределом ограниченности изобразительного поля-

— пределы пространства картины соответствуют замыслу и воплощенному в сюжете жизненному материалу-

— цельность композиции образуется через единство Формы и содержания-

— соразмерность компонентов картины достигается гармонией ритмов и пластики, тонально-цветовых и световых сил и отношений-

— гармонизация идейно-художественной структуры выступает как критерий композиционного ансамбля произведении искусства-

— важнейшей закономерностью всех видов композиции является организация зрительного, т. е. идейно-смыслового центра.

В пространственно-перспективных формах композиции явления жизни и природы настолько воспринимаются непосредственно и натурно, что при этом даже вымышленный образный мир может приобрести оттенок реальности. В остальных формах художественного выражения дело обстоит иначе, вся воспроизводимая с натуры сцена жизни доводится до такой степени образной, вернее, эстетической художественной интерпретации, что она становится в целом продуктом воображения и вымысла. Но запечатленная в ней жизненность и объективность образа, гармоническая цельность изображаемого явления становятся факторами, убеждающими в реальности переда ваемого содержания.

Проблема композиции охватывает тематические, идейно-художественные и все изобразительные возможности и компоненты создания произведений искусства. Она также связана с уровнем развития национально-художественной культуры, особенностями школ и творческого метода. Этому яркий пример — диалектический рост ведущих узбекских живописцев, каждый из которых в отдельности решает проблемы композиции по-разному, в зависимости от жанра, избранного им вида искусства и личных особенностей творческого процесса.

Для узбекских художников 20 и 30-х годов овладение приемами и способами пространственно-перспективной композиции было основной задачей. Эта традиция имела свою большую историю зарождения и формирования, а молодые художники начали свое творчество там, где исторически был ограничен опыт перспективного познания жизни.

Для утверждения в изобразительном искусстве народов Средней Азии законов пространственно-перспективного моделирования художественного образа большую роль сыграли русские живописцы, которые своим творчеством непосредственно и педагогической деятельностью опосредованно развивали вкус у местных молодых художников к реализму и культивировали реалистическое видение мира. От простого копирования, заимствования и подражания узбекские живописцы переходили к самостоятельному осмыслению принципов пространственно-перспективных форм композиции.

Вопрос национального своеобразия живописи Узбекистана волновал и русских, и узбекских художников. Успех в этом деле был продиктован степенью познания и знания жизни народа, исторической перспективы развития его культуры. Для этого был привлечен богатый арсенал опыта как мирового, так и национального художественного наследия.

— 149

Вторая форма композиции — условно-плоскостное моделирование образа была выработана больше на почве художественных приемов стенописи и миниатюры, но также и на основе исканий ХХХ-ХХ вв. в ж! ровом искусстве. В структуре композиционных приемов плоскостность изображения, обобщенность и локальность цветовых решений, выразительность линий и контуров, поэтическая метафоричность образов приобретают доминирующее значение и звучание. Художники, основывающиеся на условно-плоскостном принципе композиции, в своих полотнах прошли эволюцию от стилизаторства и манерности в сторону более поэтически одухотворенного выявления художественного образа.

Следовательно, искусству, обычно связываемому с системой пространственно-перспективного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его реальных формах, и оно вполне соответствует изображаемой действительности- искусству, связываемому с системой плоскостного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его декоративно-условных формах.

В современной живописи Узбекистана происходят определенные изменения в изобразительном арсенале художественного выражения. Эти изменения, прежде всего, наблюдаются, в синтетических образованиях композиций. Синтетичность проявляется в манере исполнения (поиски единства художественных традиции, приемов & quot-запада"- и & quot-востока"-), в переплетении различных жанров, в расширении станковой живописи, умелом сочетании в живописи особенностей народного прикладного искусства, в усилении тенденции к созданию триптихов, серий, циклов и сюит и т. д. Станковые картины все больше и больше освобождаются от иллюстративности и повествовательности, усиливается тенденция к монументализации идейно-художественного содержания полотен.

— 150

Декоративность стада общей характерной особенностью различных стилистических потоков и тенденций в живописи. Действительность стала обретать глубокую образную интерпретацию через декоративную силу живописи. В синтетическом единстве разных композиционных приемов как пространственного, так и плоскостного декоративный тип образного мышления вышел за пределы своей эмоциональной одноплановости, обогатил художественные образы поэтическим и лирическим настроениями.

В 60−70-е годы молодые художники начали создавать произведения, отличающиеся аналитической отточенностью замысла и сложной организацией композиции. В произведениях молодых художников реальные формы предметного мира ритмизируются, орнаментализи-руются ради создания особой выразительной композиционнои структуры. Усилилась ассоциативность, смысловая многогранность образов. Художники смелее начали использовать сферическую перспективу в композиции, многочастные формы, обобщенность образов начала тяготеть к символически-экспрессивному выражению художественных идей.

Выявленные нами основные формы композиции в современной живописи Узбекистана — проходят большие испытания на пути отображения социалистической действительности. Синтезу этих форм открыты широкие возможности. Решение этой задачи находится в руках живописцев, способных к тонкому наблюдению и углубленному изучению жизни, а так же богатого и многослойного художественного наследия, выразительных возможностей современности, идейно-художественных достижений многонациональной советской классики с целью многогранного отображения событии социалистической действительности.

Метод социалистического реализма не сковывает дарований,

— 151 не регламентирует творческие импульсы художников, а, наоборот, создает условия полета мысли и фантазии, способствует более одухотворенному восприятию жизни и ее многогранной художественной интерпретации.

Разнообразие и богатство композиционных решении в современной живописи Узбекистана — яркое свидетельство жизненности метода социалистического реализма, ориентированного на истинную свободу творчества.

Показать Свернуть

Содержание

ВВЕДЕНИЕ. ИДЕИНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОЙ

СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА. 3

ГЛАВА I. ПРОСТРАНСТВЗННО-ПЕРСПЕКГИВЙАЯ КОМПОЗИЦИЯ. 17

ГЛАВА П. УСЛОВНО-ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. 54

ГЛАВА Ш. СИНТЕТИЧЕСКИЕ ОБРАЗОВАНИЯ. ЕДИНСТВО ПРОСТРАНСТВЕННО-ПЛОСКОСТНЫХ ФОРМ. ПРОБЛЕМА ГАРМОНИЗАЦИИ И. АНСАМБЛЯ В ЖИВОПИСИ. 95

Список литературы

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма

2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах /сост. Мих. Литшиц. -М.: Искусство, 1967, т.1 584с., т.2 — 726~ с,

3. Ленин В. И. О литературе и искусстве. /Вступит. статья Б. Рю-рикова. 3-е изд., доп. -М. :Худож. лит., 1967, -822 с,

4. Ленин В. И. К вопросу о диалектике. Полное собрание сочинений, т. 29, с. 316−322.

5. Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. Полное собрание сочинений, т. 12, с. 99−105.

6. Ш. 1. Алпатов М. Композиция в живописи. -М. -Л.: Искусство, 1940, — 129 е., с илл.

7. Ш. 2. Алпатов М. Этюды по истории западно-европейского искусства. -М. -Л.: Искусство, 1939, 315 с. с илл. Ш. З. Абдуллаев Н. Пейзажная живопись Узбекистана. Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1975, — 84 е., с илл.

8. Ш. 4. Беда Г. В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. -М.: Сов. Художник, 1964. -19 с. с илл.- 153

9. Книга вторая, -М.: Искусство, 1961. -525 е., илл. Ш. 13. Выготский Л. С. Психологии искусства. -М.: Искусство, 1968.- 576 с.

10. Ш. 14. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание сочинений. Перевод Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворского. -М.: Издательство & quot-Мусагеть"-, MCMX1III, 1915, 195с., с илл.

11. Ш. 15. Горощенко Г. Т. Основы композиции. -М.: Огиз. Изогиз, 1935, — ±19 с., с илл.

12. HI. I6. Долинская В., Захидов П., Кадырова Т., Силантьева Т., Так-таш Р., Умаров А., Фахретдинова Д. Искусство Советского Узбекистана 1917−1972 гг. -М.: Советский художник, 1976, -608с., с илл.- 154

13. Ш. 24. Кеменов В. Статьи об искусстве. -М.: Искусство, 1956, -468 с.

14. Ш. 25. Кочик О. Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. -М. :

15. Ш. 32. Молодые художники Узбекистана. /Вступит. статья Т. Роговой/ Составители альбома Л. Кодзаева и Н. Соколова. -Ташкент: Изд. литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1977, 86с"с илл.

16. Ш. ЗЗ. Мюнц М. Рахим Ахмедов. 4L: Сов. художник, 1976~, -107 с. с илл.

17. Ш. 34. Мюнц М., Фахредщинова Д. Изобразительное искусство Узбекистана. -Ташкент: Изд. литературы и искусства игл.Г. Гуляма, 1976″, -220 е., с илл.

18. Ш. 35. Мюнц М. Карахан. -Ташкент: Изд. литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1978 г. -с.

19. Ш. 36. Наука и нравственность. -Сб. 44.: Изд. Политической литературы, 1971, 440 с.

20. Ш. 37. Петров u.M. Социалистический реализм. -М.: Просвещение, 1977, -272 с.

21. Ш. 38. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. Очерки искусства Средней Азии, -М.: Искусство, 1982. -288 е., с илл.

22. Ш. 39. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. -Ташкент: Гослитиздат, УзОСР, I960-I, -328 е., с илл.

23. Ш. 40. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. История искусств Узбекистана. 4Д. Искусство., 1965. 688 е., с илл.

24. Ш. 41. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в. живописи. -М. : — 156 -Наука, 1980, 288 с.

25. Ш. 42. Пространство и время в литературе и искусстве. -Сб. -Л.: Наука, 1974, 300 с.

26. Ш. 43. Семенов А. А. Портреты эпохи Навои. -Ташкент: Гос. тех. из-дат. УзССР, 1940, -13 е., с илл.

27. Ш. 44. Севостоянов В. И. Изобразительность и выразительность в искусстве. -М.: Изобразительное искусство, 1970, -247 с.

28. Ш. 45. Оадцова Д. Историко-революционный жанр в живописи Узбекистана. -Ташкент: Изд. литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1977, -64 е., с илл.

29. Ш. 46. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. -М.: Сов. художник, 1980, 1980, 262с., с илл.

30. Ш. 47. Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. М.: Искусство, 1960, -280 е., с илл.

31. Ш. 48. Старейшие советские художники в Средней Азии и Кавказе. -М.: Советский художник, 1973, 285 е., с илл.

32. Ш. 49. Такташ Р. Х. Изобразительное искусство Узбекистана. -Ташкент: Наука, 1972, 280 с,

33. Ш. 50. Умаров А. Р. Портретная живопись Узбекистана. -Ташкент, Изд. Наука, 1968, 133 е., с илл.

34. Ш. 51. Умаров А. Абдулхак Абдуллаев. М.: Советский художник, 1971, — 45 с, с илл.

35. Ш. 52. Халаминская М. Искусство молодых. Очерки о художниках республик Средней Азии и Казахстана. М.: Советский художник, 1967, — 163 е., с илл.

36. Ш. 53. Чепелев В. Искусство Советского Узбекистана. -Л.: Изд.

37. Ленинград. обл. союза сов. художников, 1935, -127 е., с илл.

38. Ш. 54. Чуйков С. А. Заметки художника. -2-е изд., доп. -М.: Молодая гвардия, 1967, -143 е., с илл.

39. Ш. 55. Шостко Л. Оганес Татевосян. М.: Советский художник, 1977. — 119 е., с илл..

40. Ш. 56. Умаров А. Чингиз Ахмаров. -Ташкент: Изд. литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1974 г. 62 е., с илл. 1. Статьи, а вторефераты

41. ЗУ. 12. Лаковская В. Л. Художники Узбекистана о творческой интеллигенции. -Сб. Вернисаж-77. -Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г. Гуляма, 1980, -с. 62−70, с илл.

42. ЗУ. 13. Махмудов Т. Большой мастер кисти. Журн. «Совет Узбекисто-ни санъати& quot-, 1979, № II, с. 16, с илл.

43. ЗУ. 14. Махмудов т. Вступительны й текст к & quot-Каталогу выставки порт-ре та& quot-. Абдулхак Абдуллаев. -Ташкент, 1980, -46 е., с илл.

44. ЗУ. 15. Махмудов Т. Эстетический анализ основных тенденции развития современного искусства Узбекистана. -Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. 1979, -42 с.

45. ЗУ. 16. Манизер М. Г. Об основах композиции (сочинения). -Сб. О композиции. -М. :Изд. Академии художеств СССР, 1959, -с. 3−20, с илл.

46. ЗУ. 17. Норматов Н. Унинг рухидаги байрамлар. -Совет Узбекистони санъати, 1980,)? 4, -с. 15−16, с. илл.

47. ЗУ. 18. Нюренберг А. Письма из Туркестана. -Русское искусство, 1923, № I.

48. ЗУ. 19. Орлов М. А. К вопросу о реконструкции дворца Хорезмшахов Ш в.н.э. Топрак-кала. -ИАН, СИФ, 1950, т. УП, В 4, -386с.

49. ЗУ. 20. Рахманова Г. Она юрт мехри. -Совет Узбекистони санъати, 1982, № I, -с. 16, с илл.

50. Альбомы, каталоги, автобиографии, воспоминания и др.

51. V.1. Бабур-наме. -Издательство Академии наук УзССР, -Ташкент, 1958, 529 е., с илл.

52. У.2. Каталог. Выставка произведений художников Узбекистана. -Самарканд, 1979, -48 е., с илл.

53. У. З. Рукописный архив А. Абдуллаева.

54. У.4. Открытки. О. Татевосян. Вступительная статья Б. В. Веймарна. -М.: Советский художник, 1967, -4с., с илл.

55. У.5. Татевосян O.K. Автобиография. Не опубликована. Автограф хранится в Архиве Союза художников УзО’СР в г. Ташкенте.

56. У.6. Татевосян O.K. Воспоминания, 1972. Не опубликовано. Автограф хранится в Архиве Союза художников УзССР в г. Ташкенте.

Заполнить форму текущей работой