Взаимодействие мифологических взглядов и музыкальной культуры алтайцев

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 7. 08
Н. В. Виницкая, доц. ГОУВПО «АГАО», г. Бийск, E-mail: Natigor007@yandex. ru
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ И МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АЛТАЙЦЕВ
В статье рассматривается проблема существования на Алтае самобытной мифологии и возможности обращения к ней композиторов, писателей, художников. Анализируются способы отражения сюжетов алтайских мифов в творчестве деятелей сибирской культуры «серебряного века».
Ключевые слова: музыка, народная культура, шаманизм, миф.
Мифология, как одна ранних форм человеческой культуры, представляет значительный интерес для исследователей. Доказательством этому служит появление новых и переиздание уже ставших классическими авторов и работ. Значимый вклад в понимание мифа внесли З. Фрейд, К. Г. Юнг, Дж. Дж. Фрэзер, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс и др.
Мифологические образы и переживания могут анализироваться как основа архетипического сознания и как исходный материал для создания авторских произведений. Мифология — бесконечный источник вдохновения писателей, художников и музыкантов. Рожденные в недрах мифологического понимания мира, различные виды искусства к мифу и возвращаются, мифологическими сюжетами обогащаются.
Миф (от греч. — сказание, предание) — это особый вид мироощущения, основанный на образном представлении о явлениях природы и общественной жизни. Миф не ставит своей целью давать объективную картину мира, но он может решать задачи примирения человека с природой, обществом, внутренними противоречиями.
Важное значение в мифе играет ритуал, в котором слово осуществляет связь с миром божественных сил и даже в ряде случаев дает возможность управления ими (при помощи молитв, заклятий, заклинаний).
Наиболее часто встречающиеся модели обитания представителей божественного мира связаны с трехчленным строением космоса (мир светлых богов — мир людей — мир эсхатологический) или существованием двух противоположных взаимодополняющих начал. Мир людей в данном случае рассматривается не как отдельное самостоятельное начало, а как пассивная прослойка, поведение которой подчинено влиянию светлых или темных богов.
Представления о мире как о единстве противоположных начал пронизывают всю мировую культуру. Истина — ложь, добро — зло, прекрасное — безобразное, черное — белое, свое -чужое. Диалектическое строение лежит в основе и пространственного разделения среды обитания людей и богов, и сферы влияния последних. Диалектическая символика определяет особенности строения человеческого организма, различные отношения в обществе к мужчине и к женщине. Так, например, создателем первого мужчины и первой женщины в алтайской мифологии признается Ульгень (верховный бог), но в то же время в результате обмана и хитрости душу человеку вообще (в одних источниках) и душу женщине (в других источниках) дал Эрлик (бог подземного царства). Этим он значительно обесценил творение брата.
Две категории хранителей алтайской мифологической традиции (камы и кайчи) — это также две различные сферы влияния богов. Сагалаев называет шаманов и сказителей пер-
выми профессионалами древнего общества, а известный сказитель Калкин неоднократно подчеркивал противопоставление их магических возможностей. По его мнению, кам должен бояться кайчи, потому что на его стороне выступают силы Верхнего мира, а каму покровительствуют силы Нижнего мира и помогает Эрлик. Сказительское искусство и шаманские способности — это дар богов. Считалось, что камы и кайчи являются посредниками между людским (земным) и другими мирами.
«В тюркском обществе проявление любых способностей рассматривалось как дар свыше или как следствие договора с духами. Идея связи сказителя с миром духов отражена в представлениях о кай-ээзи — хозяине кая» [1, с. 29]. Кай — особая горловая манера пения. Было принято думать, что она обретается не произвольно, а по воле духов. Таким образом, сказители и шаманы, получают возможность владеть даром инструментального и вокального исполнительства от духов и одновременно становятся заложниками своего дара. В деятельности камов и кайчи музыкальное исполнительство и знание мифологии неразрывно связаны.
Близость понятий «миф и музыка» неоднократно обсуждалась в истории культуры. Символическая интерпретация мифа и музыки выступает основой философской системы
А. Ф. Лосева. В работах «Музыка как предмет логики», «Диалектика мифа», «Основной вопрос философии музыки», «Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера» философ изложил целостную, и на сегодняшний день, единственную диалектико-феноменологическую концепцию музыки и мифа. Его теория позволяет рассмотреть миф и музыку с двух точек зрения: вневременной и культурноисторической, проследить как образы и символы мифа наполняются художественным содержанием конкретного произведения, творческого почерка художника, стиля эпохи.
Связь между мифом и музыкой прослеживается во всех культурах. К признанным формам их сочетания относятся музыкальные мотивы в текстах мифов и мифологические сюжеты музыкальных произведений. Нередко говорится о внутреннем родстве этих двух культурных кодов, о «музыкальности» мифа и «мифологичности» музыки. Многие аспекты музыкально-мифологической проблематики разработаны в исследованиях по истории эстетики, этнологии, мифологии, в меньшей степени — в музыковедческих работах. Исследование в данном ключе творчества многих композиторов еще только ждет своего часа. Особенно интересно будет изучение творчества композиторов, создававших свои произведения на стыке двух культур.
Каждая этническая культура обладает механизмом, который формирует ее неповторимый интонационный облик. Для
его описания Ю. Шейкин пользуется понятием «этнического звукоидеала» [2- 3]. Звукоидеал может проявлять себя на мак-ро и микроуровне. Он отличим не только по форме исполнения и составу исполнителей, не только на уровне музыкальных форм и способов изложения музыкальной ткани, но и на уровне музыкальной интонации. В. Медушевский относит музыкальную интонацию к глубинным слоям культуры, выходящей за рамки собственно музыкального языка [4]. Эти глубинные слои восходят к универсальным интонационным архетипам человеческого мышления, также как и миф, музыкальная интонация относится к архетипам культурного мышления. Эта общность обеспечивает возможность рассмотреть сущность одного явления через сущность другого.
Интерес к алтайской мифологии и народной музыкальной культуре начал проявляться уже в XVIII в. (в 1756 г. Алтай вошел в состав России). Но это были отдельные высказывания и краткие описания диковинного быта иноверцев в записках русских миссионеров и немецких путешественников.
Попытка системного изучения духовной культуры тюрков Алтая была предпринята лишь на рубеже XIX и XX столетия. К этому времени пути развития искусства стали особенно сложными. В различных художественных направлениях возникает интерес к философско-религиозной, мифологической и эзотерической тематике. Характерные черты культуры «серебряного века» нашли своих сторонников и среди представителей искусства сибирского региона. Непривычные для европейца отношения между человеком и природой влекли художников не только к изысканно-утонченным сюжетам востока, но и к степному колориту сибирских аборигенов. Алтайская тематика нашла отражение в произведениях ряда русских сибирских писателей. Среди них выделяются имена
В. Я. Шишкова, И. Мухачева, Г. Гребенщикова. Основой их произведений стал интерес к обрядовой и бытовой стороне жизни инородцев, их отношения с переселенцами и представителями новой «белой» религии. Одна из частей книги Г. Гребенщикова «Моя Сибирь» называется «Хан-Алтай». В стилизованной сказовой манере автор воссоздает этап творения мира алтайскими богами-демиургами, их конфликт и борьбу за власть над созданным совместно миром.
Такое же название «Хан-Алтай («Великий Алтай») носит самое известное полотно Г. И. Гуркина и музыкальное произведение А. В. Анохина. В художественном мире, созданном в сюите «Хан-Алтай», доминирует настроение эпического сказа, повествующего о вечном с повествовательной неторопливостью. Это сближает трактовку мифа Гребенщиковым и Анохиным.
Г. Гребенщиков образы богов и конфликт, возникший между ними, показал эскизно. Детальную и глубокую трактовку это тема обретает в произведении первого классика алтайской композиторской школы А. В. Анохина, который в психологически сложный образ Эрлика внес свои коррективы и создал неповторимый музыкальный портрет героя-бунтаря.
Необходимо отметить, что в алтайской мифологии именно восставший против Ульгеня брат научил людей совершать обряд камлания. Именно к Эрлику во время шаманского обряда могут обращаться все страждущие. В то время как Ульгеню женщины камлать не могут вообще из-за своей сакральной женской «нечистоты», да и слабые мужчины-шаманы на это не способны.
У шаманизма много аспектов, отличающих его от других религий. Но в данном случае необходимо отметить его обязательную связь с народным мировоззрением, наполненном
мифическими представлениями и виртуозное владение ударным инструментом. Каноническими были шаманские облачения, ритуальная символика и лексика. В силу устного характера шаманизма особое внимание уделялось изображениям на «священном ритуальном инвентаре» и реквизите. Именно внешний облик бубна и количество этих инструментов говорили о квалификации шамана.
Тесную связь между шаманистскими представлениями и первобытной мифологией установили В. Пропп и К. Леви-Стросс. Но необходимо осознавать, что мифология стала зарождаться гораздо раньше, чем начали выделяться профессиональные жрецы — шаманы. Культ гор у алтайцев возник еще до шаманства. Он отражает ту стадию развития религиозных представлений, когда последние в виде духов-хозяев воплощаются в антропоморфных образах, когда господствовал культ природы и стихии, когда еще не делали вещественных изображений божеств [5]. Видимо не случайно в трилогии, посвященной духовной культуре Алтая, Анохин в первой части отразил традицию сказительства, во второй устами Эр-лика рассказал миф о творении мира, а финалом произведения стало стилизованное шаманской действо.
В связи с угасанием шаманизма как особой формы религиозной практики, труды ему посвященные, становятся особенно ценными, а произведения А. В. Анохина, созданные по мотивам шаманских мистерий — уникальными. В них автор предпринимает попытку создания «Универсального» синтезированного шаманского действа, используя образцы интонирования данного жанра, записанные у телеутов алтай-кижи, ку-мандинцев, монголов и др.
Авторское жанровое определение (шаманское действо по мистериям алтайских камов в 2х картинах) емко и необычно. Это связано с тем, что европейская музыкальная культура не знает столь долгих по протяженности произведений, к которым можно отнести эпические сказания или камлания алтайского народа. Этим объясняется картинность созданного произведения. Одни характерные черты обряда показаны более выпукло, другие намечены тонким штрихом, но везде чувствуется глубокая осведомленность и заинтересованность автора монументального исследовательского труда, посвященного древней религии («Материалы по шаманству у алтайцев»). Исследовательская работа этнографа и замыслы оригинального смелого композитора соединились в произведении «Талай-хан». По своей мистической окраске, оно находится в русле «потусторонних» исканий деятелей русской культуры начала ХХ века.
А. В. Анохин писал, что целью создания своего произведения считал воплощение обобщенного образа камлания, идеализированного действа. В небольшом произведении невозможно отразить все стороны сложного обрядового комплекса, но автор фрагментарно сумел осветить практически все его аспекты и создать психологически верную атмосферу древней религии.
Первая картина состоит из небольшой увертюры и двух крупных разделов. В первом показаны действия и молитвы кама, находящегося в юрте больного человека и вызывающего священных духов. Второй раздел — развернутый диалог шамана и прибывших помощников, отправляющихся во владения Талай-хана.
Примечательно, что в первой части трилогии в сюите «Хан-Алтай» автор использовал классически ясные гармонии, а в мелодике преобладала ангемитонно-пентатоническая основа (один из отличительных признаков алтайской народной
музыки). В поэме «Хан-Эрлик» эмоционально напряженные моменты подчеркивались обилием хроматики. В картинах по шаманским мистериям А. В. Анохиным в большом количестве используются сложные гармонические образования. Он усложняет гармоническую ткань произведения, и одновременно с этим использует музыкальные формы, придающие произведению художественно-сценический вид. Композитор организует тематический материал согласно сложившимся традиционно-европейским законам композиции и музыкального восприятия.
Шаманский обряд был назван А. В. Анохиным мистерией. О мистериях известно сравнительно немногое, как и об их роли в жизни древних общин. В Греции мистерии находились в ведении тайных обществ особого рода. Эти тайные общества жрецов и посвященных устраивали через определенные промежутки времени особые праздники, сопровождавшиеся аллегорическими театрализованными представлениями. Характер театрализованных действий и аллегорических драм был довольно определенным. Как в Египте, так и в Греции идея была одной: смерть и воскресение божества.
Со своеобразной трактовкой этого аспекта связана «шаманская болезнь». «Умирая» как обычный человек, шаман по преданию только после этого получает возможность совершать путешествия между мирами, т. е. рождается как человек с новыми, не всем доступными возможностями. Мистерии, проводимые шаманами после обретения новых возможностей, содержали в себе сконцентрировано те знания о мире, которые должны были передаваться в неизменном виде и которые нередко составляли зерно всех мифологических знаний и верований народа.
Сложность овладения и передачи этого опыта (так же как сказительство) породила особый институт шаманства. БлагоБиблиографический список
даря его существованию появилась особая категория людей, которые профессионально занимались этим ремеслом. И уже на ранней стадии развития общества кайчи и камы получили возможность развивать свои творческие, в том числе и музыкальные способности.
О почитании профессионалов-музыкантов и их деятельности говорит отношение общества к «священным» музыкальном инструментам (топшуру у кайчи и бубну у шамана). А. М. Сагалаев приводит сведения, согласно которым «алтайцы относились к бубну почтительнее, чем к его владельцу» [6]. Этим объясняется факт появления всеобщего праздника -дня рождения бубна. Весь внешний вид инструмента, а особенно изображения на нем представляли собой графическое выражение алтайского мироощущения. Росписи на бубнах отражали космогонические представления, лунарные, солярные и шаманские мифы. И пусть нет в алтайском языке лексического определения мифов, легенд, преданий, а все они объединены общим термином «куучындар», что в переводе означает «рассказы». Здесь важны не определения, а признание самобытной культуры, в которой музыке и мифу отводится не последнее место.
Изучение мифологии — процесс сложный, но увлекательный. А культура Сибири в этом плане интересна особенно. «Под фундаментом собственно алтайской культуры — толща иных исторических эпох. Алтай был «своей» землей для длинной череды человеческих сообществ, прежде чем стал отечеством тюрков» [7, с. 10].
В культурном симбиозе, образованном на территории нашего региона можно обнаружить влияния многих религий и культур, но это еще только предстоит сделать.
1. Арефьев, В. Мифы и шаманизм Алтая. — Барнаул, 2002.
2. Шейкин, Ю. И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ. // Народная песня. Проблемы изучения. — Л., 1983.
3. Шейкин, Ю. И. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) / Ю. И. Шейкин, В. М. Цеканский, В. В. Мазепус // Культура народов Севера: траниции и современность. — Новосибирск, 1986.
4. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976.
5. Каташ, С. С. Мифы и легенды Горного Алтая. — Горно-Алтайск, 1978.
6. Сагалаев, А. М. Мифология и верования алтайцев: центрально-азиатские влияния. — Новосибирск, 1994.
7. Сагалаев, А. М. Алтай в зеркале мифа. — Новосибирск: Наука, 1992.
Статья поступила в редакцию 10. 11. 10
УДК 882. 09−93(09)
О. Н. Челюканова, канд. филол. наук, доц. АГПИ, г. Арзамас, E-mail: olga_ribakova@fromru. com
СИМФОНИЧНОСТЬ И ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ЦЕНТРАЛЬНЫЕ СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ ДОМИНАНТЫ ПОВЕСТИ Р. ПОГОДИНА «КРАСНЫЕ ЛОШАДИ»
Статья посвящена исследованию доминантных принципов сюжета повети Р. Погодина «Красные лошади» — симфоничности и импрессионизма.
Ключевые слова: русская детская проза 50−80-х годов 20 века, сценарность, импрессионизм, симфоничность, полифония, художественный синтез.
Симфоничность и импрессионизм — две значимые темы Сюжет повести строится на художественном синтезе [1], искусства ХХ века — стали доминантными стилеобразующими взаимовлиянии и взаимообогащении живописного, музыкаль-принципами повести Радия Погодина «Красные лошади». ного и литературного начал, и прежде всего на одном из цен-

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой