Р. Геника корреспондент «Русской музыкальной газеты» в Харькове (рецензии на камерные и симфонические собрания 1896-1916 гг.)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

М. С. ЛИННИК
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
Р. ГЕНИКА — КОРРЕСПОНДЕНТ «РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ» В ХАРЬКОВЕ (РЕЦЕНЗИИ НА КАМЕРНЫЕ И СИМФОНИЧЕСКИЕ
СОБРАНИЯ 1896−1916 гг.) -¦ - ф — - -
Фигура Ростислава Владимировича Ге-ники (1874−1939) — одно из наиболее примечательных, знаковых явлений в музыкальной жизни дореволюционного Харькова. Сведения о Р. Генике содержатся преимущественно в справочных и историографических работах по харьковской регионике, например, в публикациях о Харьковской консерватории [17- 18], статьях Е. Кононовой [19- 20], но комплексная характеристика роли и значения этого музыканта до сих пор отсутствовала.
Сквозь призму рецензий Р. Геники, освещающих события музыкальной (в частности, концертной) жизни Харькова на рубеже Х1Х-ХХ веков, вырисовывается панорама жанров, которые доминировали в городских музыкальных собраниях того времени. Эти собрания проходили в различных помещениях, с участием разнообразных исполнительских составов, сопутствовали разным событиям жизни и деятельности как отечественных, так и зарубежных музыкантов. Обращаясь к упомянутым жанровым сферам, Р. Геника руководствовался определёнными личными предпочтениями. Так, будучи концертирующим пианистом и ансамблистом, учеником Н. Рубинштейна, критик уделял особое внимание камерно-инструментальному творчеству и исполнительству.
Концертам камерной музыки на территории Российской империи в указанный период, несомненно, принадлежало ведущее место. Этому способствовали мобильность небольших коллективов и устойчивый интерес публики, высоко ценившей индивидуальное мастерство виртуозов и предлагаемое ими разнообразие репертуара. Опираясь на статистические данные, можно сделать вывод о приоритетном положении камерно-инструментальной музыки в концертных сезонах Харькова 1890−1910-х годов.
Ключевой составляющей камерных собраний был классический струнно-смычковый квартет, функционировавший на постоянной основе под эгидой ИРМО. Харьковский квартет считался одним из старейших в Украине и на протяжении рассматриваемого периода
выступал практически в неизменном составе: К. Горский — 1-я скрипка (по его имени Р. Гени-ка называл коллектив «Квартетом К. Горского») — С. Дочевский-Александрович — 2-я скрипка- Ф. Кучера — альт- С. Глазер — виолончель (его с 1906 года заменил Е. Белоусов).
Судя по рецензиям Р. Геники, «Квартет К. Горского» отличался продуманным выбором репертуара, включая разумное соотношение классических и современных произведений. В одной из упомянутых рецензий (на концерт, состоявшийся в 1916 году и посвящённый 25-летию артистической и педагогической деятельности К. Горского) Р. Геника осветил историю создания замечательного коллектива, возникшего благодаря «случайному пребыванию» в Харькове нескольких чешских и польских музыкантов, среди которых был и К. Горский.
Рецензии Р. Геники содержат упоминания о множестве классических и современных квартетов, прозвучавших в харьковских камерных собраниях обозначенного периода. Особое внимание при этом уделялось произведениям отечественных композиторов (А. Рубинштейна, А. Бородина, П. Чайковского, А. Аренско-го и др.). Естественно, в репертуаре «Квартета К. Горского» были представлены все «эталонные» для того времени квартетные опусы, начиная с В. А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Р. Шумана и заканчивая Э. Григом, А. Бородиным, П. Чайковским, С. Танеевым, А. Рубинштейном, новейшими произведениями К. Дебюсси (Квартет соль минор, ор. 10), Р. Глиэра (Квартет соль минор, ор. 20 № 2) и многих других авторов, в том числе местных (Ф. Акименко, П. Сокальского).
Помимо квартетов, репертуар харьковских камерных музыкантов-инструменталистов охватывал практически все жанры, относящиеся к этой области музыки, — дуэты, трио, квинтеты, секстеты, исполнявшиеся как местными силами, так и гастролёрами. Порой возникали достаточно устойчивые, регулярно выступавшие ансамбли. Например, дуэтом А. Горовица (фортепиано) и Е. Белоусова (виолончель) был
представлен целый ряд сонатных вечеров из произведений классиков и современных мастеров. Достаточно сказать, что в исполнении этого ансамбля прозвучали редко исполняемая Соната Ф. Шопена и Первая соната Н. Мясковского. Известен был и скрипично-фортепианный дуэт К. Горского и А. Горовица, а к дуэту с Е. Бело-усовым позднее подключился И. Слатин-млад-ший. Следует упомянуть и фортепианные дуэты, о которых писал Р. Геника- в частности, критик выделял дуэт в составе С. Брикнера и Е. Нибур, исполнивший в камерном собрании 1907 года «Фантазию» (Первую сюиту) С. Рахманинова и Вариации ор. 51 Э. Грига.
Поражает не только исключительное разнообразие программ камерных ансамблей, выступавших тогда в Харькове, но и умение Р. Геники в кратких газетных рецензиях охарактеризовать, наряду с конкретным исполнением, собственно произведения. При этом, если рецензент полагал уместным, подобные характеристики могли быть негативными, безотносительно к авторитетным или малоизвестным именам композиторов. Данное свойство Р. Геники-кри-тика определялось его «смежными» профессиями — историка музыки и концертирующего исполнителя. Таким образом, помимо фактической информации, в рецензиях на камерные собрания в Харькове звучал «авторский голос» корреспондента, который всегда ратовал за безукоризненный музыкальный вкус и мастерство, облекаемое в совершенную художественную форму. Например, Р. Геника, высоко ценивший камерную музыку С. Танеева, скептически отозвался по поводу Трио ор. 21, считая, что автору не удалась стилизация в духе рококо XVIII столетия, а музыка в результате оказалась «тусклой» и «тяжеловатой» [16, стб. 59].
Впрочем, наибольшее внимание Р. Геники привлекали всё же исполнители, равно как (выражаясь современным языком) индивидуальные исполнительские стили. Критика отличало умение дать лаконичные и убедительные обобщения по этому поводу, особенно если речь шла о музыкантах, которых он хорошо знал и которые более-менее регулярно участвовали в городских камерных собраниях. Среди них был и скрипач К. Горский, весьма положительно оцениваемый рецензентом- благодаря изучению соответствующих высказываний Р. Гени-ки заметно обогащаются и наши сегодняшние представления об истоках харьковской скрипичной школы, поскольку К. Горский принадлежал к её основателям.
В целом, обобщая представляемые материалы о камерных собраниях, следует заметить, что Р. Геника добросовестно и тщательно, со знани-
ем дела, описывал все события, происходившие в этой сфере музыкального исполнительства. Критик демонстрировал глубокое понимание жанров и стилей музыки разных эпох и школ, последовательно акцентируя, на его взгляд, неизменное, передовое, высокохудожественное. Поэтому его рецензии — не только исторические памятники, но и ценнейшие источники для исследователей определённого периода музыкальной жизни Харькова, которую Р. Ге-ника воспринимал как бы изнутри, с позиции современника. В том и состояла его историческая миссия, достойная уважения и глубокой признательности.
Сказанное в полной мере относится и к освещению Р. Геникой симфонических концертов, неразрывно связанных с творческой деятельностью И. Слатина (1845−1931) — выдающегося музыкального организатора, педагога и дирижёра, первого ректора Харьковской консерватории (открытой в мае 1917 года). Если сравнивать камерно-ансамблевую музыку с симфонической, то удельный вес последней в Харькове не был столь значительным и показательным для концертной жизни провинциального города (рецензии Р. Геники публиковались «Русской музыкальной газетой» в рубрике «Музыка в провинции»). Тем не менее, благодаря усилиям И. Слатина и самого Р. Геники, «симфоническая жизнь» Харькова упомянутого периода отличалась бесспорной интенсивностью. Достигнутый высокий уровень поддерживался вопреки тому, что в городе на рубеже Х1Х-ХХ веков отсутствовали постоянные симфонические оркестры, а соответствующие концерты проходили в неприспособленных помещениях, предоставляемых городским самоуправлением и меценатами (Дворянское собрание, Коммерческий клуб и др.).
Большую помощь названным концертам оказывало ИРМО, благодаря которому симфонические оркестры более-менее регулярно выступали в городах России того времени. В Харькове начало указанным выступлениям было положено рубинштейновским мемориальным концертом (30 ноября 1896 года). С этого времени, как отмечал Р. Геника, «…из четырёх-пяти харьковских симфонических концертов один полностью отводился сочинениям А. Рубинштейна» [1, стб. 190].
Судя по освещаемым рецензиям, симфонические собрания в Харькове демонстрировали несомненное разнообразие репертуара. Наряду с постоянно присутствующей «мемориальной рубрикой», здесь обнаруживались признаки типичного для того времени «сборного» концерта, включавшего «обязательную» симфонию (или, чаще, несколько симфонических произ-
ведений), оперные фрагменты и даже сольные камерные «вставки» по случаю гастролей выдающихся солистов-исполнителей. «Идеологической» основой симфонических собраний в Харькове неизменно являлась отечественная музыка, что вытекало из просветительских установок ИРМО.
Указанную просветительскую идею поддерживали и воплощали И. Слатин и Р. Гени-ка — главные идейные вдохновители музыкальной жизни Харькова на рубеже Х1Х-ХХ веков. В рецензиях на харьковские симфонические концерты Р. Геника придерживался обычной для себя магистральной линии — естественного сопряжения характеристик исполняемой музыки и особенностей её воплощения. Примечательно, например, суждение Р. Геники об одном из мемориальных концертов (17 марта 1898 года), впервые представившем харьковчанам Вторую симфонию И. Брамса (концерт был приурочен к годовщине со дня смерти немецкого композитора). Краткая и ёмкая музыковедческая оценка упомянутого произведения, данная критиком, репрезентирует стиль автора в целом, а потому может быть приведена здесь полностью: «Умная, ясная музыка этой симфонии с её бетховенскими отзвуками и мягкой, благородной инструментовкой приятно поразила предубеждённую часть публики, ожидавшую чего-то серого, туманного» [2, стб. 580].
Существенная роль в репертуарной политике харьковских симфонических собраний принадлежала их организатору и дирижёру И. Слати-ну. Так, выступая 18 ноября 1900 года с докладом на заседании Харьковского отделения ИРМО, И. Слатин обозначил два принципиальных направления указанной политики: 1) пропаганду отечественной музыки- 2) поддержку сочинений молодых современных композиторов. К тому времени И. Слатину удалось полностью реализовать соответствующие установки, что отметил и Р. Геника, считая сезон 1899/1900 года «одним из удачнейших в материальном и художественном отношении, благодаря неустанной энергии славного и талантливого дирижера этих концертов И. Слатина» [3, стб. 515].
Харьковские симфонические собрания вызывали живой интерес у музыкантов из других городов России и зарубежья. В частности, была позитивно воспринята идея организации авторских концертов под управлением самих композиторов. Первым в этом ряду стал авторский концерт А. Глазунова (16 марта 1899 года), который продирижировал сюитой из балета «Раймонда», двумя частями из Пятой симфонии, «Концертным вальсом» № 1 и двумя пьесами для виолончели с оркестром. Р. Геника
писал о названном событии: «Оркестр играл просто превосходно, а музыка А. Глазунова, почти никому не знакомая, сразу понравилась слушателям, которые единодушно оказали маэстро восторженный приём» [4, стб. 546].
Среди «мемориальных» собраний Р. Гени-ка особенно выделял концерты, посвящённые музыке П. Чайковского — музыканта, которого критик считал подлинным продолжателем классических традиций и глубоко национальным композитором. Вот почему рецензент весьма взыскательно оценивал исполнения музыки П. Чайковского, отмечая, например (в связи с пятым собранием 1899 года), что прозвучавшие симфонические произведения — баллада «Воевода» и Сюита № 3 — были встречены публикой прохладно, тогда как скрипичный Концерт в исполнении К. Горского удостоился восторженных оваций: «Виртуозный музыкант блестяще справился с техническими неудобствами и неблагодарными пассажами этого концерта, а вся его высокохудожественная передача была согрета искренним чувством» [4, стб. 547].
Из отечественных авторов Р. Геника по-особому относился к А. Аренскому, с одной стороны, признавая бесспорные заслуги композитора как последователя П. Чайковского, с другой, — периодически критикуя за «салонность» и отсутствие глубокого драматизма в крупных формах. Приведём цитату из рецензии Р. Геники на авторский концерт А. Аренского, состоявшийся в сезоне 1900/1901 года в Харькове: «Музыка А. Аренского не поражает оригинальностью, глубиной внутреннего содержания, но она пленяет мастерством и блеском технических деталей… изяществом, ловкостью гармонизации и инструментовки, характерностью» [5, стб. 388].
Совсем иным было отношение Р. Геники к музыке Вас. Калинникова, оригинально синтезировавшего традиции П. Чайковского и «Могучей кучки». О Первой симфонии, прозвучавшей в Харькове, Р. Геника отозвался с энтузиазмом: «Публика была вполне захвачена поразительными красотами, прочувствованно-стью и тонкостью настроений его музыки & lt-… >- композитор попутно пользуется своей учёностью, схоластической мудростью, но у него есть чувство меры- свои идеи он излагает замечательно просто, ясно, удобопонятно- его музыка имеет все данные сделаться популярной» [6, стб. 485−486].
Как видим, Р. Геника был одним из первых рецензентов, стремившихся обобщить и упорядочить разрозненные факты и представления о современной отечественной музыке, — в ней критик усматривал истинное продолжение классики, глубоко одухотворённое и пронизанное искрен-
ним чувством. Благодаря Р. Генике, музыковеды и исполнители последующих лет могли почерпнуть сведения, как говорится, «из первых рук» о многих композиторах XIX столетия и целом ряде симфонических произведений, исполнявшихся в ту пору сравнительно редко. В частности, Р. Геника обращался к злободневной для современников оппозиции «Чайковский и Вагнер», безоговорочно отдавая предпочтение П. Чайковскому: «Сопоставление рядом увертюры & quot-Фауст"- Р. Вагнера и 4-й Симфонии П. Чайковского наглядно показало, как далеко П. Чайковский опередил Р. Вагнера на пути развития оркестровой техники, изобретения новых средств ради вящей выразительности музыки. Насколько полнее, могуче, богаче звучит оркестр П. Чайковского, какие контрасты, какое колоссальное нарастание силы в крещендо!» [6, стб. 486].
1901 год был ознаменован появлением в «Русской музыкальной газете» редакционной статьи под названием «И. Слатин и симфонические собрания в Харькове», что свидетельствовало о признании деятельности харьковского музыканта на общегосударственном уровне. В статье цитировался текст вышеупомянутого доклада, прочитанного И. Слатиным на заседании харьковского отделения ИРМО. Докладчик подчёркивал необходимость уделять внимание, прежде всего, музыкально-педагогической, а не материальной стороне организации симфонических собраний, реализуя «последовательно просветительские задачи», не допуская проведения концертов с «пёстрой и неупорядоченной программой», выдерживая определённое количественное соотношение между исполняемым европейским и отечественным репертуаром («три к двум» — речь идёт о соответствующих тематических программах) [21, стб. 202].
Приоритеты, указанные дирижёром, обусловили содержание программ последующих симфонических концертов, где почти всегда соблюдалось названное соотношение. Р. Гени-ка, всецело поддерживая установки И. Слатина, дополнял их рекомендациями по поводу необходимости популяризации лучших сочинений добетховенского периода — «…шедевров XVII и XVIII ст., с которыми можно знакомиться лишь в библиотеках по партитурам и историческим монографиям, но не на практике» [7, с. 473]. Наряду с этим, Р. Геника приветствовал исполнения «новой западной музыки», — среди авторов последней в харьковских симфонических собраниях фигурировали Б. Сметана, Э. Григ, Я. Сибе-лиус, менее известные нам сегодня Ф. Вейнгарт-нер, А. Хассельманс, Д. Сгамбати, К. Синдинг, Э. Зауэр. Суждения критика о новейших произ-
ведениях отличались проницательностью и лаконизмом. Примечателен отзыв рецензента на исполнение «Туонельского лебедя» Я. Сибели-уса: музыка «…совершенно неожиданно очаровала своей новизной замысла и формы, странностью, но красотой гармонических переходов, простотой, но эффектностью оркестровки, наконец, — неуловимыми туманными очертаниями меланхолической мелодии». Симфония же Ф. Вейнгартнера, по мнению критика, в итоге оказалась «чересчур длинной для того маленького запаса идей, который автор в ней разрабатывает» [8, стб. 505].
В целом, судя по рецензиям Р. Геники, харьковским собраниям 1900-х годов могли бы позавидовать иные филармонические программы современности. Здесь были представлены выдающиеся образцы классики, творчество отечественных композиторов от М. Глинки до рубежа XIX-XX столетий, обширная панорама западной музыки- к участию в собраниях привлекались высококвалифицированные исполнительские силы — местные музыканты и гастролёры. Значительное место в рецензиях Р. Геники принадлежало сочинениям харьковчан К. Горского, А. Алчевского, Ф. Акименко и Ф. Бугамелли, которые приобрели заслуженную известность в качестве исполнителей и педагогов (впоследствии все они активно включились в работу вновь созданной Харьковской консерватории).
Рецензии Р. Геники — едва ли не единственный источник, свидетельствующий о том, что и как сочиняли харьковские авторы, например, Ф. Бугамелли (известный педагог-вокалист, наставник будущего основателя харьковской вокальной школы П. Голубева, профессиональный «дедушка» Б. Гмыри), пробовавший свои силы как композитор и дирижёр. Его «Симфоническая прелюдия», по мнению Р. Геники, «…интересна проблесками истинного вдохновения и творчества & lt-… >- она соединяет драматизм и живость Дж. Верди, лиризм П. Чайковского и причудливую гармонизацию новоитальянцев». Об И. Алчевском — известном харьковском меценате и вокалисте с мировым именем, написавшем симфоническую музыкальную картину «Алёша Попович» (по одноимённой балладе А. К. Толстого) критик также отозвался весьма положительно: «Несмотря на композиторский дебют, И. Алчевский проявил массу фантазии в музыкальной характеристике & lt-… >- автор блеснул лаконизмом и ясностью музыкальной речи и великолепной техникой инструментовки» [9, стб. 412−414].
Трудно перечислить все произведения, имена композиторов и исполнителей, упоминаемые в рецензиях Р. Геники на симфонические
сезоны в Харькове. Например, интересно суждение Р. Геники о Втором фортепианном концерте С. Рахманинова, прозвучавшем в интерпретации К. Игумнова. Рецензент сразу же отметил основную идею этого сочинения, которое представляет собой «симфонизированный» образец жанра, чуждый самодовлеющей виртуозности: «Всё наиболее красивое, значительное поручено здесь оркестру- фортепианные эффекты игнорируются, фортепиано обезличено, низведено до исключительно аккомпанирующей роли- пианисту негде проявить своего я- ему остаётся только подыгрывать, хорошо держать такт и вообще достаточно смело и сильно играть свою партию, чтобы быть сколько-нибудь полезным» [10, стб. 535]. Приведённая оценка, разумеется, грешит излишней категоричностью (вообще характерной для Р. Геники), однако по сути — на уровне музыковедческих обобщений — критик был, несомненно, прав.
Последующие сезоны (1906−1916 годы) были, по мнению Р. Геники, менее разнообразными и продуктивными с точки зрения выбора концертного репертуара. Общее число концертов сокращалось, их программы зачастую формировались «на ходу», хотя, благодаря усилиям И. Слатина, по-прежнему соблюдались ранее заявленная «пропорция» и «панорамность». Начиная с 1906 года, в Харькове проводились летние симфонические концерты. Первый из них, проходивший под руководством Ю. Юрья-на, включал интересные для публики новые сочинения К. Синдинга, Я. Сибелиуса, А. Гамери-ка, А. Герберта- из отечественных авторов был представлен Н. Римский-Корсаков. Летние концерты придали новый импульс музыкальной жизни города, что позволило Р. Генике назвать сезоны 1906−1907 годов самыми удачными за всю его двадцатилетнюю деятельность в ИРМО.
Должное внимание уделял критик и выдающимся исполнителям, многие из которых посещали тогда Харьков, не говоря уже об уроженцах города, чьё мастерство совершенствовалось прямо на глазах публики. Например, характерно высказывание Р. Геники о певце Е. Долинине, возвратившемся домой после стажировки в Европе: «Общение с живой кипучей музыкальной жизнью Запада имело благотворное влияние на талант молодого певца, дало ему ещё больше глубины и шлифовки- жанр Е. Долинина — нежное, тонкое, интимно-поэтичное: здесь он не знает соперников"[11, стб. 504−505].
С 1909 по 1916 годы И. Слатин организовывал симфонические собрания, руководствуясь, как заметил Р. Геника, принципом «исторического конспекта развития оркестровой музыки». Это предопределило новую последовательность
исполняемых пьес в границах каждой концертной программы — «по восходящей» (или, согласно известному выражению более поздней эпохи, «от Рамо до наших дней»). Наряду с точными и меткими, неизменно восторженными характеристиками сочинений великих мастеров прошлого, Р. Геника уделял пристальное внимание современным композиторам, нередко подвергая критике их просчёты и заблуждения. Так, оценивая произведения В. Ребикова (отрывки из оперы «Теа») и С. Василенко (симфоническая поэма «Сад смерти»), Р. Геника писал: «Музыка & quot-Теа"- вымучена, придумана- это какая-то бесформенная вереница гармоний, местами интересных, но, несмотря на свои острые, пряные диссонансы, — бесследно скользящих, не заронив в душу слушателя ни одной ноты- всё как-то серо и холодно… «- симфоническая поэма С. Василенко, по мнению рецензента, «прозвучала достаточно монотонно и малоинтересно» [12, стб. 410].
Большой интерес у «слушателя-эксперта» Р. Геники вызвали авторские вечера Н. Череп-нина, дирижировавшего своими произведениями (речь идёт о Прелюдии к «Принцессе Грёзе» и сюите «Павильон Армиды»): «Как композитор, он (Н. Черепнин. — М. Л.) с внешней стороны стоит на высоте современной техники и вполне владеет всеми ресурсами новейших гармоний, полифонических ухищрений, всего блеска инструментовки. Но всё это нигде не является у него самоцелью: идея, поэтический замысел доминируют- его речь ясна, удобопонятна, её обороты пластичны- его палитра богата красками, но он пользуется ими с чувством меры, со вкусом» [13, стб. 484−485].
Новой формой концертной деятельности в Харькове с 1910 года стали «симфонические утра», которыми руководил И. Слатин-млад-ший. Сообщая читателям о данной инициативе, Р. Геника писал: «Отрадно видеть талантливого юношу, увлечённого искусством, стремящегося к музыкальному прогрессу, заражающего других своим увлечением: он шевелит общество, и кругом расцветает музыкальная культура» [14, стб. 1107]. Упомянутой форме симфонических концертов сопутствовало продолжение «генеральной линии» И. Слатина-старшего, исполнявшего музыку западную и отечественную, «новую» и «старую», стремясь при этом к безусловному достижению полноценного художественного результата.
Знаменательным событием для харьковчан в сезоне 1913 года стали «Бетховенские торжества», проходившие под управлением С. Кусе-вицкого. Руководимый им оркестр исполнил все девять бетховенских симфоний и концерты —
Четвёртый фортепианный (солист — И. Добро-вейн) и Скрипичный (солист — Л. Цейтлин). Стремясь к объективности, Р. Геника упомянул и положительные, и отрицательные моменты в исполнении бетховенской музыки: «Оркестр под управлением Кусевицкого отличался удивительной муштровкой, дисциплиной и дрессурой, своей образцовой сыгранностью, аккуратностью, чистотой, тщательностью, вылощенностью исполнения. Исполнение, безусловно, блестящее, но, увы, — лишь с внешней, технической стороны: оно продумано, но не прочувствовано- дух Бетховена не парил в этих звуках, настоящего подъёма ни разу не было» [15, стб. 452−453].
Перечень метких высказываний Р. Геники по поводу харьковских симфонических концертов 1896—1916 годов можно было бы и продолжить. В настоящей статье охарактеризованы лишь некоторые из критических публикаций, которые представляются наиболее показательными с позиции современности. Между тем, наряду
с «летописным» охватом музыкальной жизни Харькова указанного периода (которая была запечатлена Р. Геникой едва ли не исчерпывающе полно и многогранно), следовало бы отметить высокий уровень профессионального мастерства рецензента. Свободно оперируя самым разнообразным материалом, используя взвешенную и продуманную аргументацию, критик оценивал и преподносил широкому читателю в доступной словесной форме камерную и симфоническую музыку разных жанров, стилей, эпох, доброжелательно и компетентно оценивал исполнительские прочтения этой музыки — удачные и не очень.
Всё вышеизложенное в целом образует малоисследованный, требующий дальнейшего углублённого изучения региональный (харьковский) пласт отечественной музыкальной культуры, летописцем которого был Р. Геника — штатный корреспондент «Русской музыкальной газеты» в Харькове на рубеже Х1Х-ХХ веков.
«ЛИТЕРАТУРА «
1. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1897. № 1. Стб. 190−191.
2. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1898. № 5−6. Стб. 580−583.
3. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1899. № 17. Стб. 515.
4. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1899. № 18. Стб. 546−548.
5. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1900. № 13. Стб. 385−389.
6. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1900. № 17. Стб. 485−488.
7. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1902. № 15−16. Стб. 472−474.
8. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1902. № 17. Стб. 505−508.
9. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1904. № 15. Стб. 412−415.
10. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1905. № 18. Стб. 534−535.
11. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1907. № 18−19. Стб. 504−508.
12. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1909. № 15. Стб. 408−412.
13. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1910. № 18−19. Стб. 484−486.
14. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1910. № 49. Стб. 1107−1110.
15. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1913. № 17. Стб. 449−454.
16. Геника Р. [Хроника музыкальной жизни] // Русская музыкальная газета. 1916. № 2. Стб. 58−59.
17. КононоваЕ. Кафедра специального фортепиано// Харьковский институт искусств имени И. П. Котляревского, 1917−1992 / ред.: П. П. Калаш-ник и др. Харьков: ХГИИ им. И. П. Котляревского, 1992. С. 109−133.
18. Кононова О. Спадкоемтсть поколшь: кафедра специального фортетано // Pro Domo Mea: нариси / ред. кол.: Т. Б. Веркша та ш. Харюв: ХДУМ 1 м. I. П. Котляревського, 2007. С. 20−56 [Кононова Е. Преемственность поколений: кафедра специального фортепиано // Pro Domo Mea: очерки / ред. кол.: Т. Б. Веркина и др. Харьков: ХГУИ им. И. П. Котляревского, 2007. С. 20−56].
19. Кононова О. Музикант-просв1титель // Музика. 1984. № 5. С. 3 [Кононова Е. Музыкант-просветитель // Музыка (Киев). 1984. № 5. С. 3].
20. Кононова О. Сучасник П. К. Луценка Ростислав Володимирович Гешка // П. Луценко i сучас-шсть: матерiали Мiжнар. наук. конф. Харкiв: Факт, 2001. С. 25−33 [Кононова Е. Современник П. Луценко Ростислав Владимирович Геника // П. Луценко и современность: материалы
Междунар. науч. конф. Харьков: Факт, 2001. С. 25−33].
21. [Финдейзен Н.] И. Слатин и симфонические собрания в Харькове // Русская музыкальная газета. 1901. № 7. Стб. 202−206.
REFERENCES
1. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1897. No. 1. Col. 190−191.
2. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1898. No. 5−6. Col. 580−583.
3. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1899. No. 17. Col. 515.
4. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1899. No. 18. Col. 546−548.
5. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1900. No. 13. Col. 385−389.
6. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1900. No. 17. Col. 485−488.
7. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1902. No. 15−16. Col. 472−474.
8. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1902. No. 17. Col. 505−508.
9. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1904. No. 15. Col. 412−415.
10. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1905. No. 18. Col. 534−535.
11. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1907. No. 18−19. Col. 504−508.
12. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1909. No. 15. Col. 408−412.
13. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1910. No. 18−19. Col. 484−486.
14. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1910. No. 49. Col. 1107−1110.
15. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1913. No. 17. Col. 449−454.
16. Genika R. [Khronika muzykal'-noy zhizni] [Chronicle of Musical Life]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1916. No. 2. Col. 58−59.
17. Kononova E. Kafedra spetsial'-nogo fortepiano [Special Piano Department]. Khar'-kovskiy institut iskusstv imeni I. P. Kotlyarevskogo, 19 171 992 [Kharkov I. Kotliarevsky Institute of Arts, 1917−1992]. Ed. P. P. Kalashnik and oth. Kharkov: Kharkov I. Kotliarevsky Institute of Arts, 1992. P. 109−133.
18. Kononova O. Spadkoyemnist'- pokolin'-: kafedra spetsial'-nogo fortepiano (In Ukrainian) [Succession of Generations: Special Piano Department]. Pro Domo Mea: narysy [Pro Domo Mea: essays]. Ed. T. B. Verkina and oth. Kharkiv: Kharkiv I. Kotliarevs'-ky State University of Arts, 2007. P. 20−56.
19. Kononova O. Muzykant-prosvitytel'- [Musician-educator] (In Ukrainian). Muzyka [Music]. 1984. No. 5. P. 3.
20. Kononova O. Suchasnyk P. K. Lutsenka Rostislav Volodymyrovych Genika (In Ukrainian) [Rostislav Genika, P. Lutsenko'-s Contemporary]. P. Lutsenko i suchasnist'-: zbirka materialiv Mizhnarodnoyi naukovoyi konferentsiyi [P. Lutsenko and Modernity: papers of International conference of arts]. Kharkiv: Fakt Press, 2001. P. 25−33.
21. [Findeyzen N.] I. Slatin i simfonicheskie sobra-niya v Khar'-kove [I. Slatin and Symphonic Meetings in Kharkov]. Russkaya muzykal'-naya gazeta [Russian Musical Journal]. 1901. No. 7. Col. 202−206.
--Р. ГЕНИКА — КОРРЕСПОНДЕНТ--
«РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ» В ХАРЬКОВЕ (РЕЦЕНЗИИ НА КАМЕРНЫЕ И СИМФОНИЧЕСКИЕ СОБРАНИЯ 1896−1916 гг.)
Статья посвящена деятельности выдающегося харьковского музыканта Р. В. Геники (1869−1939) в качестве корреспондента «Русской музыкальной газеты» в Харькове. На основе аналитического обобщения собранных архивных материалов (автором представлены 16 из примерно 100) показана одна из сторон деятельности Р. Геники как музыкального рецензента, касающаяся камерных и симфонических собраний в Харькове конца XIX — первых двух десятилетий XX вв. Сквозь призму рецензий Р. Геники не только рассматриваются общая направленность и репертуар концертов, но и воссоздаётся творческий портрет самого автора, чьи публикации ярко запечатлевают некоторые существенные черты общей картины музыки в Харькове (рецензии Р. Геники публиковались в рубрике «Музыка в провинции»). Будучи всесторонне
образованным музыкантом, выпускником Московской консерватории по классам Н. Рубинштейна (фортепиано) и П. Чайковского (теория музыки и композиция), Р. Геника предстаёт в своих критических суждениях передовым деятелем музыкальной культуры, отстаивавшим принципы высокой художественности и подлинного мастерства как главные критерии музыкального искусства. При этом образцами, на которые призывал ориентироваться Р. Геника, служили не только шедевры западноевропейской классики, но, в первую очередь, высшие достижения отечественной музыки.
Ключевые слова: Р. Геника, «Русская музыкальная газета», музыкальная критика, жанр рецензии, музыкальная жизнь, Харьков на рубеже XIX—XX вв.еков, камерные и симфонические собрания.
--R. GENIKA AS A CORRESPONDENT--
OF THE «RUSSIAN MUSICAL JOURNAL» IN KHARKOV (REVIEWS OF CHAMBER AND SYMPHONIC MEETINGS, 1896−1916)
The article deals with the work of Kharkov'-s outstanding musician R. Genika (1869−1939) as a correspondent of the «Russian Musical Journal» in Kharkov. Basing on the summary of the archival materials (16 items have been selected out of about 100) it shows one of the sides of R. Genika'-s activity as a music reviewer which is connected with chamber and symphonic meetings in Kharkov in late the XIXth — first decades of the XXth centuries. The article not only reveals the general idea and the repertoire of concerts through the prism of R. Genika'-s reviews, but also reflects a creative portrait of the critic himself, whose works lively engrave some essential features of the general picture of music in Kharkov (R. Geni-ka'-s reviews were published in the «RMJ» under the
heading «Music in province»). Being a fully-educated musician, a graduate of Moscow Conservatoire under N. Rubinstein (piano) and P. Tchaikovsky (music theory and composition), R. Genika appears in his critical judgments as a leading figure of musical culture of his time who upheld the principles of high artistry and genuine skill as the main criteria of music art. For R. Genika the best example of it were not only the masterpieces of West-European classical music, but also, and primarily, high achievements of national music.
Key words: R. Genika, the «Russian Musical Journal», musical criticism, the genre of review, musical life, Kharkov at the turn of the XIXth and the XXth centuries, chamber and symphonic meetings.
Линник Мария Сергеевна
ведущий концертмейстер Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского
Украина, 61 091, Харьков e-mail: linnikmariya@mail. ru
Linnik Maria S.
leading accompanist Kharkiv National I. Kotliarevsky University of Arts Ukraine, 61 091, Kharkiv e-mail: linnikmariya@mail. ru

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой