Возвращение Фауста.
Рецепция идей Достоевского в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение
Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Центр изучения творчества Ф.М. Достоевского
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 1. С. 271−278.
УДК 82
Т.С. Фролова
ВОЗВРАЩЕНИЕ ФАУСТА.
РЕЦЕПЦИЯ ИДЕЙ ДОСТОЕВСКОГО В РОМАНЕ БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Освещаются рецепции идей Ф. М. Достоевского в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сопоставление романов Достоевского с романом Булгакова выявляет сквозной метасюжет с эволюционирующим собирательным героем Фаустом Гете, Достоевского, Булгакова.
Ключевые слова: Михаил Булгаков, романы Достоевского, рецепция идей, эволюция героя, метасюжет.
Творчество Ф. М. Достоевского является тем освещающим контекстом, погружение в который помогает проникнуть в глубинный смысл романа М. А. Булгакова.
Путь от интуитивных, субъективных и во многом случайных сопоставительных наблюдений к «системе концептов», связующих два художественных мира, идет в нашем случае через «Дневник писателя», где в очерке «Пушкин» Достоевский сам дает нам «подсказ» — указывает на идеи, самые значительные для формирования «правильного самосознания нашего». Одна из них — «способность к всемирной отзывчивости», к «полнейшему перевоплощению в гении чужих наций». При этом высказывается вера в «нашу русскую самостоятельность» и во «всеевропейское и всемирное назначение русского человека», пока еще бездомного скитальца, в котором много «лакейства духовного». Тут же упоминается Достоевским и вдохновлявший Пушкина «Фауст».
Слышит ли «подсказ» Достоевского Булгаков? Распознает ли указанные смыслы? Его роман предваряется эпиграфом из «Фауста». Бесы у входа в МАССОЛИТ славят бессмертный гений автора романа «Бесы», а из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков вырывается «хриплый рев полонеза» из оперы «Евгений Онегин». Сам же Пушкин, которого Михаил Булгаков шутливо называл «наш командор», как пример «настоящей удачливости» вызывает в душе своего далекого «потомка» поэта Рюхина лишь ядовитую зависть. В данном случае важна не столько искаженная интерпретация как сигнал о духовном уродстве этого падшего мира, сколько сам факт встречного движения Булгакова, принимающего эстафету у минувшего века и соединяющего разорванную цепь национальной культуры.
В художественном мире Булгакова обильно взошло слово-зерно Достоевского, на что указывали многочисленные критики-булгакове-ды, которым, однако, не удалось показать, насколько серьезно идеи Достоевского повлияли на кристаллизацию нравственно-философской концепции романа «Мастер и Маргарита». Задача описать и понять механизм «сцепления», соприкосновения художественного мира Булгакова с художественным миром Достоевского даже не ставилась. Обращение к образу Фауста в контексте литературной преемственности Гете — Пушкин — Достоевский позволяет увидеть процесс органичного усвоения «наследником» значимых для него идей предшественника, обнаружить «смысловое ядро» романа «Мастер и Маргарита», понять загадочную судьбу его главных героев. Путеводной нитью в
© Т. С. Фролова, 2012
этом сопоставительном исследовании стал образ Фауста.
Этому герою культура обеспечила вечную жизнь, вновь и вновь возрождая его своей магической силой, «клонируя» ему многочисленных двойников. Фауст, образ многозначный, символический, отражен системе персонажей Достоевского и Булгакова, о чем уже много писали исследователи их творчества. Система же сама не была разгадана, не было показано, как образ этот утверждается в качестве структурообразующей художественной идеи, как завязываются на этом «смысловом ядре», тянутся к нему и из него рождаются линии-мотивы, т. е. как вокруг него «кристаллизуется» комплекс идей в «органическое» целое романного мира.
Благодатную почву европейская фау-стиана находит прежде всего в сознании героев Достоевского. Стоит припомнить спектакль о наказании грешника, заложившего душу черту из «Записок из Мертвого дома», где народный взгляд на проблему ясен, категоричен и прост. Справедливо и по заслугам получает не только хозяин, но и радующийся чужой беде слуга, которого за его бессовестность тоже отправляют в ад. Герой «Записок из подполья» болезненно переживает идеи Гете и полемизирует с ним.
Степан Трофимович Верховенский начинает с подражания «Фаусту». Он пишет аллегорическую поэму, еще в Берлине, в самой первой своей молодости: «Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить, Все эти хоры поют о чем-то очень неопределенном, большею частию о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора…» [10, с. 9]. Ироничное отношение к этому главному герою романа «Бесы» -традиция русской литеатуры, восходящая к Пушкину, который «первый своим глубоко прозорливым и гениальным умом и чисто русским сердцем своим отыскал и отметил главнейшее и болезненное явление нашего интеллигентного, исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом. Он отметил и выпукло поставил перед нами отрицательный тип наш, человека, беспокоящегося и не примиряющегося, в родную почву и в родные силы ее не верующего, Россию и себя самого (т. е. свое же общество, свой же интеллигентный слой, возникший над родной почвой нашей) в конце концов отрицающего, делать с другими не желающего и искренно страдающего» [26, с. 129].
«Я буду полезен и на большой дороге» [10, с. 491], — уверяет нас «несчастный скиталец в родной земле», «исторический русский страдалец». «Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей Русской земле поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго, кажется, не исчезнут» [26, с. 137]. Степан Трофимович по доброй воле превратился в пародию, в комическую фигуру приживальщика и «лакея мысли», так и не успевшего духовно повзрослеть.
Критики, в частности К.В. Мочульс-кий, ставят в центр романа «Бесы» Николая Ставрогина, заявляя, что «личность героя является осью композиции», и говорят о его вине и ответственности, о его фаустианских исканиях. Его воспитателю и учителю традиционно отводится более скромная, второстепенная роль. А ведь Достоевский начинает роман «Бесы» главой «Вместо введения: несколько подробностей из биографии Степана Трофимовича Верховенского» и заканчивает главой «Последнее странствование Степана Трофимовича». Вина за детей лежит прежде всего на нем, но ему не хватает мужества и мудрости принять на себя эту ответственность. Иначе судит автор. «Если будете писать о нигилистах русских, то, ради бога, не столько браните их, сколько отцов их. Эту мысль проводите, ибо корень нигилизма не только в отцах, но отцы-то еще пуще нигилисты, чем дети. У злодеев наших подпольных есть хоть какой-то гнусный жар, а в отцах — те же чувства, но цинизм и индифферентизм, что еще подлее», — писал Достоевский
В. Ф. Пуцыковичу 3 мая 1879 г. из Старой Руссы [30/1, с. 62].
Образ Степана Трофимовича — один из самых значительных и даже символичных в национальной культуре: в нем — диагноз ее болезни, глубоко осознанной протоиереем Георгием Флоровским, утверждавшим, что «издавна русская душа живет и пребывает во многих веках и возрастах сразу. Не потому, что торжествует и возвышается над временем. Напротив, расплывается во временах. Несоизмеримые и разновременные душевные формации как-то совмещаются и срастаются между собой. Но сросток не есть синтез. Именно синтез и не удавался. Эта сложность души — от слабости, от чрезмерной впечатлительности. & lt-… >- Этот дар
„всемирной отзывчивости“, во всяком случае, роковой и двусмысленный дар. Повышенная чуткость и отзывчивость очень затрудняют творческое собирание души. В
этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет в этих переливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии. И создается в душе какая-то кочевая привычка — привычка жить на развалинах или в походных шатрах. Русская душа плохо помнит родство. И всего настойчивее в отрицаниях и отречениях. & lt-… >- Душа двоится и змеится в своих привязанностях. И позже всего просыпается в русской душе логическая совесть — искренность и ответственность в познании» [5, с. 490−491]. Эта идея тоже обрела свою плоть. Перед нами еще один «духовный сын» или двойник Степана Трофимовича — философ, политик и сочинитель Иван Федорович Карамазов.
Критики и литературоведы давно и прочно связали образ Ивана Карамазова Фаустом. С. Н. Булгаков в своей киевской лекции 1901 г. заявил: «Мировое значение образа Карамазова станет для нас яснее, когда мы сопоставим его с другим мировым образом — Фаустом. Может быть, кому-нибудь кажется смелым это сопоставление бессмертного творения Гете, этой, по выражению Гейне, светской библии немцев, да и всего культурного мира, и нашего Ивана Карамазова, — мы так не привыкли полной мерою ценить свое национальное достояние по сравнению с западным. Но я обдуманно делаю это сопоставление и считаю его вполне законным. & lt-… >- Фауст и Карамазов находятся в несомненной генетической связи, один выражает собой сомнения XVIII, другой XIX века, один подвергает критике теоретический, другой -практический разум» [2, с. 39]. Идея была подхвачена и развита Н. С. Мишеевым. В своей глубокой и интересной монографии «Русский Фауст» он не только выявил основной художественный тип героя в творчестве Достоевского и соотнес его с фау-стианой, но и сумел выявить своеобразие русского национального типа, обогатившего мировую культуру. Михаил Булгаков, без сомнения, был знаком с этой монографией Мишеева, а лекцию С. Н. Булгакова мог даже слышать лично.
Работая над романом «Мастер и Маргарита», продолжая мировую фаустиану, Михаил Булгаков соотносит своего Мастера и своего поэта и философа Ивана Бездом-ного-Понырева с героем Достоевского Иваном Карамазовым. При этом соотнесении по-новому расставляются акценты и выявляются некие духовные реалии, до поры не привлекавшие пристального взора
критики. Особое значение в этой связи имеют два эпизода — две встречи: Фауста-Мастера с Воландом и Фауста-Ивана с чертом. Достоевский и Булгаков раскрывают таким образом тайну героя, глубины его духовного подполья, его личный «секрет».
Трудно не заметить, что все больные идеи Ивана Карамазова берут свой исток в мире Гете, и герой Достоевского не в силах разорвать их противоречивого сцепления. В главе «Чорт. Кошмар Ивана Федоровича» диалог Ивана с «приживальщиком» дан автором как продолжающийся, нескончаемый, насильственно навязываемый герою спор, втягивающий его в мистическое пространство гетевской поэмы, где нет Христа с его искупительной жертвой, нет Святого Духа, где Сетана еще не спал с небес и нагло спорит с бутафорским театральным богом, в которого сам Гете не верит. Заявление Ивана, что «человек выдумал бога», вполне в духе Гете, о религиозных взглядах которого Эккерман писал так: «Противники часто обвиняли Гете в отсутствии веры. Но он только их веры не имел, слишком она была мелка для него. Если бы он открыл им свою, они были бы поражены, однако уразуметь ее все равно бы не сумели». При этом приводятся слова самого Гете: «Христос исповедовал единого бога и наделил его всеми свойствами, которые в себе самом воспринимал как свойства совершенные. Этот бог был сущностью его прекрасной души, был благостен и любвеобилен, добрые люди могли доверчиво ему предаться, восприняв самую идею такого бога как сладостную связь с небом & lt-… >- хорошо, что различные религии даны нам не самим господом богом, но являются творением выдающихся людей, сумевших приспособить их к потребностям и восприятию широких масс» [7, с. 411, 410].
Идеи эти были не новы. То-то Иванов «пошлый черт» явился к нему в поношенном немодном платье и несвежем белье. «Я вот думал давеча, собираясь к тебе, -сказал он Ивану, — для шутки предстать в виде отставного действительного статского советника, служившего на Кавказе, со звездой Льва и Солнца на фраке, но решительно побоялся, потому ты избил бы меня только за то, как я смел прицепить на фрак Льва и Солнце, а не прицепил по крайней мере Полярную звезду али Сириуса» [15, с. 81−82]. Намеки черта прозрачны, символика расшифровывается легко при знании масонской, герметической, каббалистической и розенкрейце-ровской философии.
Солнце, поднимающееся из-за спины льва, было символом власти. В астрологии
Солнце — это жизнь, живучесть, сердце и его устремления. Есть у этого образа и другое значение. У христиан Солнце -символ Бога Отца и Сына Иисуса Христа -«Солнца праведности», атрибут персонифицированной Истины, поскольку в его свете всё становится ясным. Лев в средние века был символом воскресения, атрибутом святых. Какое из значений могло не понравиться Ивану? Почему ему ближе пятилучевая Полярная звезда, которая «не знает захода», или почитаемый в Египте Сириус, связанный с культом Тота?
Ивану Карамазову, как и черту его, не дает покоя «секрет», ради раскрытия которого они готовы пройти квадриллион верст. Секрет как умышленная, спрятанная правда. Не тайна Божия, перед которой смирился Иов. Не тайна, которая перед всеми, но открывается святым. «Ведь я знаю, тут есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят открыть, потому что я, пожалуй, тогда, догадавшись в чем дело, рявкну „осанну“, и исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему, даже газетам и журналам, потому что кто же на них тогда станет подписываться, — рассуждает черт-приживальщик. — И вот единственно по долгу службы и по социальному моему положению я принужден был задавить в себе хороший момент и остаться при пакостях» [15, с. 82]. Черт помнит свою литературную прописку у Гете и договор с «богом», согласно которому бесу определена общественно полезная роль побуждать человека к делу. «Фауст» разрывает сознание Ивана, манит его Европа: «дорогие там лежат покойники». А за Европой — Америка. Видимо, верным оказывается предположение Митеньки, что брат его — масон.
Не на пустом месте и не внутри христианского сознания вырастают Ивановы поэмы «Геологический переворот», «Великий инквизитор» и провокационная статья о церковном суде. Именно противоречивость и ложность идей, образующих духовную почву, на которой произрастают ядовитые «цветы зла», делает проблемы, вставшие перед Иваном, неразрешимыми. Особенно болезненной была проблема личного бессмертия и связанная с ней проблема утраты безрелигиозным сознанием нравственных основ. Зосима уделяет Ивану внимание, видя, какой мукой он мучится, и зная, что гордыня его ума «от людей не исцельна». Старец верит в сердце Ивана, «способное такою мукой мучиться», ведь до шести лет его растила верующая мать. Для Ивана в этой встрече важны не столько слова, сколько сам ду-
ховный пример стояния в правде, ясность и просветленность сознания Зосимы, его твердая уверенность в Истине.
«Мы перенесли татарское нашествие, потом двухвековое рабство. Теперь надо свободу перенести. Сумеем ли, не споткнемся ли?» — задавал себе вопрос Достоевский [16, с. 37]. Иван Карамазов переживает трагедию «вольного греха», трагедию «ослепшей свободы». «Нынче именно такое время и настроение в умах, что любят сложное, извилистое, проселочное и себе в каждом пункте противоречащее. Аксиома, вроде дважды два — четыре, покажется парадоксом, а извилистое и противоречивое — истиной», — это из письма к И. С. Аксакову [30/1, с. 232]. А вот ранее Достоевский — Н. Н. Страхову: «…разве ученость есть образование в том смысле, как мы привыкли понимать это слово?» [28/ 2, с. 27]. Многие истины были открыты Достоевскому в юные годы. Например, он писал своему брату Михаилу в августе 1838 г.: «Ужасно видеть человека, у которого во власти непостижимое, человека, который не знает, что делать ему, играет с игрушкой, которая есть — бог!» [28/1, с. 51].
Трагедия героя народной легенды о докторе Фаусте, трагедия героя Гете, Степана Трофимовича, Николая Ставрогина и Ивана Карамазова у Достоевского, как и трагедия Мастера в романе Булгакова, это трагедия богоотступничества. Когда Христос оказывается «вне истины», а «истина — вне Христа».
Булгаковский Мастер, знающий пять языков кроме родного и изучивший всю мировую литературу о Понтии Пилате, тем не менее не знает Христа. Он ищет свои истоки в книге, которую сжигает, чтобы ее тайны не были открыты. Он мечтает о встрече с сатаной, в реальное существование которого ему «приходится верить». Мастеру знакомо имя Воланд, возможно, не только благодаря Гете. Этот герой творит в русле той же духовной традиции, которую условно можно назвать масонской. Мастер в своем романе наделяет Пилата тайными магическими знаниями, якобы полученным по наследству от отца — короля-звездочета Ата. От Пилата ведет он традицию тайных политических убийств, когда ученики мстят за гибель учителя, а предателя закалывают ножом. Мастер образно «расшифровывает» древнюю «рукопись», и работу его принимает Воланд-заказчик. «Секрет»,
так мучавший Ивана, раскрывается в романе Булгакова: Мастера не берут в свет, он не заслужил света.
«Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами
только что отпустили, прочел ваш роман» [1, с. 798]. Какой может крыться подвох за этой судьбоносной формулой? Кто распорядится посмертной участью Мастера? Тот? Бог мудрости и письма египетской мифологии? «Владыка времени», лунный бог, создатель священных книг и хранитель архивов, великий заклинатель и врач, взвешивающий сердца на суде Осириса и погребающий усопших?
Расставаясь с земной жизнью, Мастер должен «передать духа», оставить после себя ученика. Двусмысленно звучит его высокомерное, ироничное замечание: «Ну вы, конечно, человек девственный», — тут гость опять извинился & lt-… >- [1, с. 551]. В инициации Ивана Понырева-Бездомного участвует ставшая ведьмой Маргарита:
— Какая красивая, — без зависти, но с грустью и с каким-то тихим умилением проговорил Иван, — вишь ты, как у вас всё хорошо вышло. А вот у меня не так, -тут он подумал и задумчиво прибавил: — А впрочем, может быть, и так. «
— Так, так, — прошептала Маргарита и совсем склонилась к лежащему, — вот я вас поцелую в лоб, и всё у вас будет так, как надо. в этом вы уж мне поверьте, я всё уже видела, всё знаю.
Лежащий юноша охватил ее шею руками, и она поцеловала его.
— Прощай, ученик, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе. Он исчез, с ним вместе исчезла и Маргарита. Балконная решетка закрылась.
Иванушка впал в беспамятство. Он сел на постели, оглянулся тревожно, даже простонал, заговорил сам с собой, поднялся [1, с. 790]. Так от Иоганна Фауста, через Ивана Карамазова Мастера эстафета перешла к Ивану Бездомному, «излечившемуся» от шизофрении, но не освободившемуся от мучительных «галлюцинаций».
Булгаков подхватывает и смело обнажает прием, вводя фантастическое предположение и облекая мистическую реальность культурно-исторической «реинкарнации» Фауста, Маргариты и Мефистофеля в сказочное пространство прямого дописывания, продолжения фаустианы в московской действительности XX века. Поступая откровенно и сознательно, Булгаков актуализирует, проявляет более ярко и выпукло фаустиану Достоевского, завершая ее «изумляющей полнотой перевоплощения», «перевоплощения почти совершенного». В результате развитие этого собирательного «героя» образует сквозной метатекстовый сюжет его грехопадения, поисков, проб и ошибок, встреч со своей Маргаритой, бесед со своим спутником: Мефистофелем, чертом, Воландом. Эта
многоактная драма пробуждающегося самосознания и попыток свободного самоопределения всякий раз завершается возвращением героя.
Удивительно проницаемыми оказываются миры Гете, Достоевского, Булгакова. Герой-предшественник пытается прозреть судьбу своего «потомка», оставляет ему в наследство и свои неразрешенные вопросы, и груз совершенных ошибок. «Наследник» внимает каждому будто лично к нему обращенному слову и подхватывает на полуслове прерванный разговор.
Фауст Гете, по верному замечанию С. Н. Булгакова, завещал Ивану Карамазову идею прогресса, но «чем кончает одно поколение, тем начинает другое. И то, что для одного поколения представляет кровью добытый результат, для другого, с этого пункта начинающего, образует проблему- таким образом, завещание Фауста является проблемой для Карамазова» именно «в смысле нравственного миросозерцания» [2, с. 41]. Кричать «осанна!» Иван не желает, он не может сердцем своим принять связанное с идеей прогресса «это чертово добро и зло». Мастер у Булгакова — свидетель крупномасштабного социального эксперимента. Эксперимента, когда дело и мысль не опираются на Слово, но враждуют с Ним.
Дьявол не способен ни «творить добро», ни «делать добро». Это смутно чувствует Иван и хорошо понимают Достоевский и Михаил Булгаков. Сын профессора богословия самостоятельно переводит слова Мефистофеля, не удовлетворяясь переводами Холодковского и Пастернака. «. Так кто ж ты наконец?» — «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Понимание «блага» всегда субъективно и зависит от личности, от ее свободного выбора и ценностных предпочтений. Мефистофель соблазняет Фауста призрачными материальными дарами и утехами плоти. Материальное благо дается Фаусту лишь в обмен на бессмертную душу, но прежде — девальвация духовных ценностей, до ницшеанского: «Бог умер».
Фауст начинает с ревизии евангельского свидетельства и заменяет «в начале было Слово» на «в начале было дело», «в начале была мысль». Гете в «Прологе на небесах» возвращает нас в дохристианские времена, что вносит путаницу в сознание впечатлительного читателя, принимающего шутку «Великого Гете» за новое откровение о Боге и мире. И Степан Трофимович, и Иван Карамазов, похоже, приняли фантазии Гете слишком всерьез, не обратив внимания на ироничный «Пролог в театре».
Здесь будет уместно вернуться к очерку «Пушкин», где «уродливостям внешне усвоенных идей и форм», героям-пародиям противопоставлены «типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей». Такова пушкинская Татьяна, «уберегшая себя от наносной лжи». Не таковы, добавим от себя, Степан Трофимович и его ученик Николай Став-рогин, превратившиеся в фигуры трагикомические.
Воображение Ивана, вероятно, было потрясено аморализмом героя Гете. В тылу у Фауста убитая дочь-младенец, обманутая, сошедшая с ума, но всё простившая и прощенная мать и убийца этого ребенка, готовая вновь обнять своего преступно легкомысленного любовника. Прогресс оплачен жизнями стариков, кровью обманутых и ограбленных жертв. Не эта ли цена за «входной билет» Ивану представляется слишком высокой? Не поэтому ли чьи-то детские слезы так мучают Ивана Карамазова? Какого ребеночка оплакивает Мария Трофимовна Лебядкина? Вячеслав Иванов сравнивает этот образ с гетевской Гретхен. Кому готов «вернуть билет» Иван Карамазов? Чьего мира он не принимает? Он не хочет, чтобы «страдали больше». Иван хочет видеть здесь, на земле, «своими глазами» торжество любви. Это качество его сердца высоко оценил старец Зосима. Вглядываясь в историческую перспективу, Иван расщепляется в рефлексии: с кем дальше? С Богом или с дьяволом?
Ивану, как теоретику и идеологу, Достоевский отводит особую роль, не случайно он как бы соединяет в себе Фауста и Мефистофеля, вырастает до образа масштабного и символического и знаменует собой критический этап в становлении самосознания русского человека. Иван не бросается с крыла храма в надежде, что ангелы подхватят его. Это путь чернокнижника Фауста и Николая Ставрогина. Однако мысль, что «все позволено», делает его причастным к уголовному преступлению. Путь этот может привести к растлению сердца и к полной невозможности покаяния и возрождения, что и случилось со Свидригай-ловым и Ставрогиным. Последняя ступень падения — маркиз де Сад, растление детей, антропофагия. Фагот в романе Булгакова -имя не родственное ли греческому слову «phagos» — «пожираюшдй»?
Занимают Ивана Карамазова иные проблемы: искушение хлебами и властью. В поэме Ивана народ отрекается от Христа и свободы ради материальных благ, а Инквизитор предает Бога ради своей политической и духовной власти над народом. Те
же проблемы будет решать булгаковский Мастер, осмысливая трагедию реальных исторических лиц. Каифа и Пилат, подобно Великому Инквизитору, избирают власть. В романе «Мастер и Маргарита» Берлиоз прямо подражает Инквизитору, воплощая пророчество Ивана Карамазова в своем МАССОЛИТе. Персонажи булгаковского романа перешагнули через кровь, которая по пророчеству «подпольного» героя «рекою льется, да ещё развеселым таким образом, точно шампанское». Рюхины и Бездомные отреклись от Христа. Их место в психиатрической больнице. Шизофрения, как и было сказано.
Мастер продолжает линию не только Ивана Карамазова, но и Степана Трофимовича Верховенского, прославлявшего на смертном одре «вечную Великую Мысль» и мечтавшего проповедовать Евангелие, исправляя в устном изложении «ошибки этой замечательной книги». Берлиоз, Иван Бездомный, Мастер и сам Воланд займутся в романе Булгакова исполнением воли покойного Степана Трофимовича. Умирая, этот инфантильный ребенок, духовный младенец, Гомункул, колба которого оказывается разбитой, находит в себе мужество и мудрость избрать большую дорогу, предпочесть ее спокойной сытости и самодовольной лжи, призрачным материальным благам, погоня за которыми превращает людей в свиное стадо.
Достоевский и Булгаков в этом «интеркультурном», «интерконфессиональном диалоге» с Гете — единомышленники. Основной постулат их веры: Бог есть Истина, Добро и Любовь. Напрасно Мефистофель и Воланд выворачивают наизнанку идею Блаженного Августина о соотношении добра и зла. Ни Достоевский, ни Булгаков не смешивали понятий и не путались в них. Но читатели вместе с героями их романов должны пройти «сквозь горнило сомнений», их вера должна быть испытана. И если даже им будут доказывать математически, что «истина вне Христа», они любовию своего сердца изберут Его, что и сделал Мастер.
«Не как мальчик» веровал Достоевский. Достаточно сослаться на суждения митрополита Антония (Храповицкого) и Иоанна Шаховского, показавших в своих работах глубину выстраданных им богословских идей. Молодым героям предстоит повзрослеть. «Раннему человеколюбцу» Алеше Карамазову много постранствовать и много перенести прежде, чем он вновь вернется в монастырь. Ивану Бездомному
— обрести свое имя, дом, верную спутницу жизни, стать профессором. Мастеру-Фаус-ту вновь повстречать свою Маргариту,
которой он в поэме Гете клялся в верности «навеки без конца».
Эта «третья жизнь» Фауста, «трижды романтического Мастера», завершается в пасхальную ночь возвращением его в родительский дом на кровать своих предков. О том, что этот финал не слишком оптимистичен, говорит Андрей Кураев: покой без света — это могила, а вечность с женой-ведьмой — наказание. Вспоминается свидригайловская баня с пауками, скалы и ущелья кантона Ури, «самоликвидация» загнавших себя в угол героев. Вспоминаются горькие и страшные в своей безысходности слова Степана Трофимовича Верховенского: «. и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все потонем, и туда нам и дорога, потому что нас только на это ведь и хватит» [10, с. 499]. Фауста-Ставрогина хватило на большее. Он пишет покаянное письмо, делает попытку объясниться со старцем Тихоном, избежать неотвратимой расплаты, наконец, избирает самоубийство как «меньшее из зол». Смерть для него становится единственным надежным укрытием от сетей Петра Верховенского. В заслугу Николаю Ставрогину можно поставить его отказ сознательно служить злу. Неучастие как акт сопротивления активному злу характеризует и нравственную позицию Мастера в романе Булгакова.
Воланд в романе Булгакова — это уже не золотушный бесенок из неудавшихся, не приживальщик, но Хозяин, вышвыривающий из дома неприятных ему жильцов. Иван Карамазов перепирался с чертом, уличая его в плагиате. Мастер даже не пытается этого делать, хотя при встрече с Сатаной секрет «соавторства» с духом лжи и зла мог ему открыться. За эту встречу с Сатаной Мастер отдал последнее, чем он обладал, — ключи — возможность общения и свободы. Зачем искал этой встречи Мастер? Что открылось ему при встрече? Он решительно отказывается от продолжения своего писательского дела. В контексте фаустианы его решительный отказ может быть истолкован как разрыв контракта с силами зла и нежелание сотрудничать с Сатаной, т. е. как моральная победа. Даже духовно незрелая любовь Мастера ко Христу, воплотившаяся в романе о Пилате, способна, как оказалось, приносить «сюрпризы» «пострадавшему за веру».
На латыни «?а1: ^» означает «счастье, благополучие, благоденствие. Наш герой Мастер в своих перевоплощениях утратил христианское имя Иоанн, для Маргариты он был Генрихом, Ивану Бездомному заявил, что у него больше нет имени и ему
некуда идти. Его судьба — закончить свою жизнь в психолечебнице. Но Маргарита не оставила своего любовника, которому нечего предъявить, кроме связки ключей. Когда-то Генрих с подобной связкой ключей отпирал тюремные двери, пытаясь освободить возлюбленную. Гретхен осталась тверда, она среди «кающихся», и надежда умирающего Фауста связана именно с ней. В романах Достоевского последняя надежда погибающих Фаустов — женская любовь. Свидригайлова могла возродить к жизни только Дуня, Раскольникова спасает любовь Сонечки, Ставрогин умоляет не оставлять его Лизу, Степан Трофимович оживает душой, согретый участием женщин и их христианской любовью.
Эмансипированная Маргарита Николаевна легкомысленна, по ее собственному признанию, но решительна и сильна. Это, согласно типологии характеров у Достоевского, «хищный тип — женский». Жертвует она собою или «ищет своего»? Она наслаждается полетом, радуется возвращенной молодости, наконец говорит Мастеру: «Тебе слишком много пришлось думать, и теперь буду думать я за тебя!» [с. 781]. В поэме Гете Мефистофель принимал женский облик, Гейне изображал сатану в балетном либретто в женском обличье — в образе Мефистофеля. У Булгакова Маргарита — Фауст, Фаустиана. Она оплачивает «все счеты» и становится пу-теводительницей к «вечному дому». По ее требованию «всё стало, как было». Разоблачены ли все обманы? Закрыты ли все счеты? Стало ли, как было? Бесспорно одно: в романе Булгакова звучит гимн вечной и верной любви.
Мастер и Маргарита — вот булгаковская формула счастья, их самоотверженная любовь — залог спасения. Фаустина-Маргарита служит Воланду и в награду требует, «чтобы всё стало, как было». Время обращается вспять к мгновению их встречи под цветущими вишнями. В уставшем и больном Мастере воскресает сокровенный Иоанн Фауст — историческая личность, еще не утратившая свои онтологические корни, не продавшая душу дьяволу, «истины лучом» озаренная. Знакомый незнакомец, осознавший великую ответственность человека за судьбы мира. Не эта ли идея вдохновляла автора романа о Пилате? Не эта ли идея воплощена в «Сне смешного человека»? Мысль особенно дорогая Зосиме и имеющая только исповедальный вариант: я за всех и за всё виноват. Думается, именно в этом контексте обретают заложенный автором смысл два прощения: Маргаритой — Фриды, а Мастером — Пилата.
Ответственность личности за судьбы мира — мысль общая для Достоевского и Булгакова, мысль христианская. Умирающий Степан Трофимович Верховенский не смог дорасти до нее и выразить ее в полноте. Попытка самооправдания мешает раскаянию перерасти в покаяние: «О, простим, простим, прежде всего простим всем и всегда. Будем надеяться, что и нам простят. Да, потому что все и каждый один перед другим виноваты. Все виноваты!» [10, с. 491]. Под другой идеей, более совершенной и удачно высказанной этим героем, могли бы подписаться как Достоевский, так и Булгаков: «И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклон-но? Если я полюбил его и обрадовался любви моей — возможно ли, чтобы он погасил и меня и радость мою и обратил нас в нуль? Если есть бог, то и я бессмертен!» [10, с. 505].
«Достоевский совершает в области религиозной метафизики человека подлинное открытие: он находит, что достоинство человека и благоговейное отношение к человеческой личности, как образу Бо-жию, определяется непосредственно совсем не умственным или нравственным его совершенством (как бы важно оно ни было), а именно самой глубинностью, онтологической значительностью его существа. Достоевский открывает в человеке некий первозданный пласт, некую первооснову, которая лежит глубже всего различия между добром и злом, и проповедует почитание именно этой первоосновы, в которой и состоит существо личности. Всякое зло у Достоевского имеет духовное происхождение, есть искаженное и из-
вращенное выражение потребности человека защитить достоинство и права своего существа. Поэтому и самый закоренелый негодяй всё же есть человек и в этом своем качестве заслуживает уважения. И вместе с тем это отношение ни в малейшей мере не колеблет понятия нравственной вины», — так писал в 1931 г.
С. Л. Франк [6, с. 359, 360]. Его юбилейная статья, опубликованная в Париже, могла быть известна Михаилу Булгакову. В ней духовно-нравственная проблематика романов Достоевского актуализирована современным культурно-политическим контекстом. Франк помогает нам услышать булгаковскую мысль, как-то объяснить ту сложность и неоднозначность оценки автором своих героев. «Милосердия! Милосердия!» — к преступившим и падшим, обманутым и страдающим, опустошенным и уставшим, слепым и несчастным -блудным детям, возвращающимся в родительский дом.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Булгаков М. А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: романы. Л., 1978.
[2] Булгаков С. Н. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1993.
[3] Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972−1990. В скобках указываются том и страницы.
[4] Мишеев Н. И. Русский Фауст: Опыт сравнительного выяснения основного художественного типа в произведениях Достоевского // Рус. филол. вестн. 1905. № 2, 3- 1906. № 3−4- 1907. № 1.
[5] Протоиерей Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Минск, 2006.
[6] Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996.
[7] Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой